Tanulmányok kategória bejegyzései

„gyűlik puhán a korszak mocska”(1)

–megjegyzések Petri György politikai lírájáról–

E dolgozat a diktatúrára adott társadalmi viselkedésmódokon, társadalmi reakciókon belül az ellenzékiség költői megnyilvánulásaival foglalkozik Petri György költészetében. Szükséges ugyanakkor mindjárt hangsúlyozni, hogy megközelítésünk elsősorban irodalmi és nem „történelmi”, ezért az ilyen típusú szövegek fölötti értékítélet pusztán irodalmi, esztétikai alapú, azaz a szövegeket magát, nem pedig a kordokumentumot illető. Továbbá jelen írás a Petri-recepciót befolyásoló politikai, történelmi, társadalmi tényezőket próbálja meg – a teljesség igénye nélkül – felvázolni.

Petri politikai habitusát egy igen érdekes eszmefutatás során Margócsy István több szempontból is Petőfiéhez hasonlónak véli.[2] Legmeggyőzőbb érve talán a politikai líra személyességének a ténye, amely mindként költőnél kétségbevonhatatlan evidenciaértékkel bír. Ez az összevetés még akkor is jogos lehet, ha tudjuk, hogy Petri maga több interjúban elhatárolódott ettől a hagyományosan Petőfiben megtestesülő, és Petri esetében is értelemszerűen kínálkozó archetípustól. Ugyanakkor Margócsy Petri politikai költészetének az életmű egyéb darabjaihoz mért erőtlenségének okait is jól megvilágítja.[3]

Kappanyos András a „Petri-mítosz” természetét elemezve Petrit tipikus antihősnek tekinti, akinek motivációit jellemének szubverzív hajlamából eredezteti.[4] E szubverzió eszközei Petrinél: a tabusértés, a blaszfémia, a „megkövült konszenzusok aláásása.” Következtetésében Petrit a kynikus filozófusok egyik kései megtestesülésének látja. „A kynikus filozófia jelentős társadalmi változások korában jött létre”, a kynikusok folyamatos szubverziója nyomás alatt tartotta a formálódó társadalmi rendszert, ezáltal járult hozzá jobbá tételükhöz. Ilyen nagy változás tanúja és minden bizonnyal (bár mérhetetlen mértékben) egyik előidézője volt Petri is. Politikai lírája is ebbe a kontextusba helyezve mutatja meg valódi értékét.

Bodor Béla Petri líráját az ellenbeszéd fogalma felől véli megragadhatónak és szinte maradéktalanul leírhatónak.[5] Az ellenbeszéd természetének kiterjedt és meggyőző elemzését itt most teljes egészében nem idézhetjük, csupán nagyvonalakban, a szempontunkból lényegesnek tetsző vonatkozásokat emelhetjük ki. Ellenbeszéd tehát minden olyan megnyilvánulás, amely szembehelyezkedik a beszédközösség elvárásaival. Irodalmi alkotások esetében olyan művek, amelyek „beszédmódja szembefordul a beszédközösség törvényeivel, az olvasói várakozásokkal, és tudatosan elutasítja egy részüket vagy valamennyit. […] A beszélő a konfrontációt választja.” „A legkönnyebben a politikai ellenbeszéd ismerhető fel, mely a „polisz” hatalmi és törvényi állapotának megsemmisítő megváltoztatására mozgósít.” „Ilyen ellenbeszéd persze minden társadalmi rendszerben megjelenhet, de a kiforrott demokrácia és a szólásszabadság viszonyai között sokkal ritkábban fordul elő […] tartós konszolidáció nem kedvez az ilyen beszélői típus vagy pszichikum kialakulásának.” A politikai beszédre kiterjedő közmegegyezés a társadalomban élő ember életének legfontosabb, egész életét meghatározó normája. A közösségi kötődések közül a legerősebbek, a nemzethez, néphez, hazához, kultúrához tartozás deklarációi a politikai diskurzusban jelennek meg; és a modern, vagy akár posztmodern világban élő ember számára ezek a végtelenségig elvont és semmiféle gyakorlati tapasztalatra nem, csupán szavakból emelt architektúrára épülő fiktív szerkezetek jelenítik meg a legfontosabb értékeket, az összetartozást, a boldogságot, a szabadságot. Az ezt megcélzó ellenbeszéd tehát szintén igen intenzív elutasításba ütközik.” „Az 1960-80-as évek Magyarországán […] a kölcsönösen előnyös elhallgatások és »a mérsékelt elnyomásért nagy szervilizmus« elvei működtek. Ezért a politikai ellenbeszéd radikális és arrogáns elutasítással találkozott a hallgatók, illetve olvasók döntő többsége részéről, […] még a hallgatóság mérsékelten ellenzéki tagjai is személyes ellenségükként utálták” az ilyen beszéd kivitelezőjét, mert szubverzív tettével megzavarta a kialakult, kialkudott nyugalom feltételrendszerét. Bodor a korszakban érvényes tiltásokra adható válaszok szerint a következő ellenbeszédtípusokat különbözteti meg Petrinél: 1956 emlegetése; ellenzéki politizálás; pesszimista világlátás; öncélú szexualitás; trágárság; ízléstelenség; vallásgyalázás; személyeskedés; töredékesség. Számunkra most az első kettő, azaz 1956 emlegetése és az ellenzékiség vétke bír különös jelentőséggel, mert ezek jelentik Petri politikai tárgyú lírájának alapját.

A határokat, tabukat a politikai költészet esetében nem a morál, vagy vallásos erkölcs írott/íratlan szabályai rögzítik, hanem egy lényegében illegitim, represszív-opresszív hatalmi mechanika oktrojálja, ezért a határsértés természete is más. Petri politikai lírája mint kortünet, az adott politikai, társadalmi viszonyokra adott válasz. Ily módon nem függetleníthetők azoktól a körülményektől, melyekre reflektálva megszülettek.

Nehéz helyzetbe kerülhet az irodalmár, ha a „politikai”, „közéleti” líra példáival kell foglalkoznia annak egy életműben megkerülhetetlen súllyal való megmutatkozása miatt, ugyanis meglehetősen nehéz megítélni, hogy az ilyen típusú irodalom esetében mennyire kell a hatást a politikai mondanivalónak és mennyire az adott mű esztétikai értékének tulajdonítani. Persze nem szabad elfeledni Petri szavait sem: „rendkívül speciális feltételeknek, mondjuk, egy 1848. március 15-nek kell együtt lenni, hogy egyetlen versnek igazán komoly politikai hatása legyen. De még egy olyan alkalom szülte és az alkalomhoz rendkívül passzoló vers, mint a Nemzeti dal sem idézte elő a forradalmat, legfeljebb képes volt költőileg szimbolizálni.”[6] Különösen nehézzé teheti a helyzetet az, hogy a viszonylag közeli diktatúra idején született verstermést vizsgálva, akaratlanul is máig ható, eleven politikai kérdéseket érinthetünk. Noha Petri a politikai, közéleti költészet lehetőségével 1989 után már jóval ritkábban – akkor is jobbára a gyönge bökversek szintjén – élt (jó érzékkel sejtvén meg az effajta líra demokratikus körülmények közötti létjogának kérdésességét), még mindig elképzelhető (ráadásul, az ügy különös pikantériájaként, elsősorban a változás után kifejtett nézetei miatt), hogy az irodalomértők egy része azért nem olvassa műveit, mert nem ért egyet azzal, amit képviselt. Ez a fajta részleges elfogadottság viszont relativizálja a kanonizáltság kérdését, legyen bármennyire is erős az a kritikus-tábor, amely Petrit feltétel nélkül elfogadja, és bármilyen nagy a Petrit mitizáló olvasóközönség.

Mégis úgy véljük, hogy nem a politikai választóvonalak teszik problematikussá ezt a lírát. Sokkal szigorúbbnak kell lennünk, és számot kell vetnünk a Petri-féle politikai, közéleti líra elavulásának tényével, ami más, később tárgyalandó kérdéseket is implikál. Nem azért, mert azt egy Petri György nevű szerző művelte (aki azonos a Petri György nevű pártalapítóval, a Beszélő című politikai és kulturális folyóirat alapító-szerkesztőjével), hanem pusztán politikai, közéleti jellegük, azaz alkalmiságuk miatt vannak e költemények fokozottabban kitéve az elavulás veszélyének.

A politikai, társadalmi referencialitás egyéb problémákat is fölvet. Fölmerülhet ugyanis a kérdés, hogy a művek politikai, társadalmi vonatkozása időállóbb érték-e, mint irodalmi szövegformátumuk. Az irodalmi alkotások egyik félreértelmezési lehetősége, illetve értékelésüknek egyik nehézsége ugyanis épp abban rejlik, hogy a megjelenített, a kortárs befogadók számára még érthető történelmi, társadalmi háttér rohamos gyorsasággal megváltozhat, és olyan paradox helyzet állhat elő, hogy azon tulajdonságokat, amelyek a kortársak szemében e művek erejét adták, az utókor olvasója az alkotás elé boruló fátyolként érzékelheti, amely annak értelmezési lehetőségeit egyrészt leszűkíti, másrészt megnehezíti. Amint ugyanis ez a kortárs részesség megszűnik, az idődistancia, amely esetleg újabb történelmi, társadalmi viszonyokat is magával hoz, megnehezíti a mű teljes mélységű befogadását. Az alkotások társadalmi vonatkozásai ugyanis a befogadó számára csak addig értékesek és értékelhetőek, amíg azokat maga is tapasztalja, vagy emlékeiből, illetve egyéb forrásokból ismeri. Amint az olvasónak ez a fajta részessége megszűnik, a mű már nem képes úgy hatni, mint születése pillanatában. A közéleti, politikai és szociologikus vonatkozás tehát messzemenően viszonylagos, csak adott (nem behatárolható, de megjósolhatóan véges) közösség, közeg számára érthető, befogadható előzetes ismeretek feltételezettsége nélkül. Ezért az olyan művek értékelése, amelyeknek érdemeit a kortárs kritika a társadalmi valóságábrázolásuk hitelességében, politikai szókimondásukban vagy valami hasonlóban találja meg, idővel alapvetően megváltozhat. A kortársaknak még releváns vonatkozások elhalványulhatnak, a politikai utalások jelentősége a kortárs részesség elmaradásával csökkenhet, ki is maradhat az újabb értelmezésekből, igaz, helyére más – az adott korban valami miatt esetleg nem észlelhető – relációk kerülhetnek, amelyeket talán épp az idődistancia által biztosított tágabb aspektus tesz nyilvánvalóvá. Ám még ekkor is, egy más szempontú elemzés, mely, például bizonyos társadalmi jelenségek irodalmi megjelenését vizsgálja egy adott korban, felelevenítheti és felhasználhatja a műveknek e vonatkozásait, ekkor azonban a szöveg irodalmisága másodlagos szempont lesz a kordokumentáció mellett.

Annak a – történelmi szituációból következő – biografikus ténynek tehát, hogy Petri határozottan véleményt nyilvánított közéleti, politikai kérdésekben, két máig ható következménye van. Az első nem új keletű, már a költő életében megjelent: ez a politikai indokoltságú elutasítás. A második napjainkban is zajlik: kontextusának eltűnésével, születésük pillanatában még aktuálpolitikai jellegű lírai reflexióinak történelmi jellegű utalásokká válásával politikai lírája rohamosan elavul. Harmadszor, és talán e helyt ez a legfontosabb: a kortárs részesség megszűnésével (mely valamiképp eltakarta a megítélés irodalmi, esztétikai aspektusait), jobban ráláthatunk a Petri-líra e vonulatának gyakran rikító gyöngeségeire.

Minden befogadás-történetnek meg kell hoznia a saját döntéseit. Úgy érzem a Petri-recepció ma eljutott egy „kritikus” pontra, amikor már nem hat olyan erősen, elevenen a szerzői személyiség, a versek jó részének a kontextusa is aktualitását veszítette, és a szövegeknek önmagukban kell megtalálniuk útjukat a kanonizáció végső, befejezettségében már nem sokat módosuló mozzanatához. Nem a teljes életművet fenyegeti a veszély, viszont a szöveghalmaz egy egyébként terjedelmileg nem is olyan jelentéktelen hányada inog: már nem lendíti sem az említett erőteljes szerzői aura, sem a kor körülményei, amelyekre válaszként – ellenbeszéd formájában – megszülettek. A maguk pőreségében azonban (azon iskolás kategórián túl, amelynek poétikai aspektusát nehezen találhatni, épp ezért csak korlátozott irodalomtörténészi érdeklődésre számíthatnak – tehát azon túl, hogy kortünetnek ismerhetjük el őket) ezek a szövegek csak elvétve mutatnak túl önmagukon. (Kiemelkedő, érvényes alkotások ebben a tematikában is születtek természetesen, ilyen például a Bibó temetése című vers a maga groteszk, ironikus életképjellegével, szarkasztikus humorával.) Továbbá a kifejezetten ezt a jelentésességet faggató értelmezői kérdések is, most úgy tűnik, némi szellemi impotenciára utalnak és eleve az önmagukba záródás kudarcára vannak ítélve, lévén, hogy e szövegek erősen kontextusfüggők, azon kívül kerülvén a nagy megállapítások lehetősége elenyésző.

A megjelenésekor épp politikai, közéleti okú dühe miatt – még a korlátozott nyilvánosság körülményei ellenére is – roppant népszerű Örökhétfő verseinek utalásrendszere 1989 után lényegében érvényét vesztette, történelemkönyvek lapjaira szorult, mára megkopott. Ezek a versek ma nem úgy lépnek dialógusba olvasójukkal, mint ahogy azt harmincegynéhány éve tették. Akkor ez a líra a hatalom által kialakított hétköznapok kialkudott tabuit sértette. A szöveg eredeti kontextusának történelmivé válásával annak dialogicitása, a párbeszédbe lépés lehetősége csökkenni kezd. Ha a befogadói oldalon a megértés feltételei ilyen radikális átrendeződésen esnek át a szöveg, szerző által szándékolt, alapvető, eredeti „jelentése” tűnik el (ez egyébként a nem politikai líra esetében nem lehet probléma). Tehát addig működtek az Örökhétfő egyébként gyakran kifejezetten gyönge versei, ameddig egy közös társadalmi kontextus által létrehozott értelmezői térben érvényesülhettek. Érdekes, hogy azok a kötetek, amelyek a Petri-értés és befogadás centrumát képezték a kilencvenes évek elejének Petri-divatjában (elsősorban az első szamizdat-kötet gyakorolt elementáris hatást – valószínűleg épp a gátak felszakadása, a cenzurális korlátok megszűnése fölötti eufória mián) mára kissé perifériára kerültek, talán épp a bennük reflektált „valóság” megváltozása miatt. A szamizdat kiadásban kivételes példányszámot elérő, már akkoriban is gyakran idézett, „szállóigévé lett” versek mára nehézkessé váltak. (Persze fontos tisztában lennünk a szamizdat-kiadásban megjelent munkák kortárs befogadásának és – ezzel értelemszerű összefüggésben – hatásának a részlegességével, korlátozott, noha viszonylag jól körülhatárolható, körön belüli érvényesülésével.) Úgy hiszem (Margócsy Istvánnal egyetértve), hogy a Petri-lírának nem ezek a legmaradandóbb pontjai. Úgy tűnik, akkor egyszeriségükkel, leplezetlen referencialitásukkal, valamiféle alkalmiságukkal betöltötték szerepüket. Díszleteik, hátterük, a kor letűnt, kimúlt. Korrajzként, kortünetként továbbra is fungálnak, illusztrálnak egy történelemmé vált időszakot, versként egyre kevésbé. Szigorúan véve saját korukban sem versek voltak ezek.

Petri mindezt nagyon jól tudhatta. Egy helyütt kifejtette, hogy a politika is elsősorban mint költészeti alapanyag érdekelte: „Számomra a politika mint művészi téma érdekes.”[7] Az 1989-es fordulat után lényegében aktív politikai szerepet sohasem vállalt, noha, elmondása szerint, érték megkeresések. Véleménye volt mindenről, ezt, ha kérdezték, kifejtette, ám komolyan vehető politikai verset már nem írt. Ennek vallomásaiból leszűrhetően két oka van: „A politikától való visszavonulásomnak az a fő oka, hogy nem érzem magam profinak ezen a területen. […] Ami pedig a politikai költészetet illeti: abban a konstellációban, amikor én a politikai verseimet írtam, sokkal általánosabb szinten vetődtek fel a kérdések. Akkor arról volt szó, hogy elfogadható-e egy rezsim a maga illúziójával, életstílusával, politikai pszichológiájával. Akkor arról írtam, hogy milyen ez a rendszer, most viszont napi döntésekről van szó. Ezek, őszintén szólva, nem érdekelnek. Pontosabban: mint költőt nem érdekelnek.”[8] A másik ok Petri lírafelfogásával kapcsolatos: „mindig úgy gondoltam, politikai tárgyú eszmék, gondolatok népszerűsítésére az újságírás való. […] hisz a tapasztalat azt mutatja, ha egy vers megjelenése széles körű társadalmi esemény, nem pedig irodalmárok meghitt ügye, akkor közel vagyunk a diktatúrához. […] Most inkább az a baj, hogy afféle hellenisztikus korszakot élünk, amikor minden lehet, de az egésznek semmiféle tétje nincs, még esztétikai értelemben sem.[9] Másutt sommásan így fogalmaz: „politikai vers muzeális műfaj”.[10]

A Petri-recepció átrendeződését mutatja az is, hogy most, a szerző halála után tizenhárom évvel, az első és az utolsó kötet emelkedik ki az életműből. (Utóbbi már bizonyos megszorításokkal, elsősorban a valóban rendkívül szokatlan, újszerű hangnemben megszólaló halállíra miatt.) Azaz a nagyon határozott pályakezdő kiállás és a tudatos távozás versdokumentumai tűnnek a Petri-líra legmaradandóbb, centrális részének. Az első kötet a legmeggyőzőbb erejű. Talán paradoxon, de a Magyarázatok M. számára látszik a legérettebb Petri kötetnek. Az ezután következők inkább e könyv függelékének tűnnek: sok a gyönge darab, noha rengeteg az erős verssor és van pár igen jó vers is. Dezintegráció, töredezettség jellemzi e későbbi gyűjteményeket az első kötet rigorózus feszességéhez viszonyítva. Továbbá a Magyarázatok… közéleti, politikai utalásai is csak helyenként zavaróak, az utókor olvasója különösebb jegyzetapparátus nélkül is értelmezheti majd ezeket. Annak ellenére látszik tehát a pálya csúcsának a Magyarázatok…, hogy lényegében – mint mondani szokás – ez is saját korának nyomasztó hangulatát kölcsönözve fogant, és telítve van e kort idéző allúziókkal. Maradandóságának talán épp az a záloga, hogy ezen allúziók jobbára feloldatlanok maradnak, konkretizáció nélküliek, behelyettesíthetőek.


[1] Dolgozatom címét Petri Hírösszefoglaló című verséből vettem. A vers csonkítatlanul így hangzik: „Mint lépcsőzugban a pormacska / gyűlik puhán a korszak mocska.” – és Petri második, még nem szamizdat-kiadás, kötetében jelent meg 1974-ben.

[2] Margócsy István, Petri György: Összegyűjtött versek = Uő., „Nagyon komoly játékok”, Pesti Szalon kiadó, én., 158-166.

[3] „Petri magyarázatokat keres […] politikai magyarázatai viszont időnként rövidre zárulnak. Míg ama verseiben, melyek […] több szférát próbáltak meg, s nagy sikerrel, egy nagy versbeszédben összetartani, a politika szférájának is több aspektusa jelent meg egyszerre (mit csinálnak velünk – mi történik velünk – mit csinálunk ezenközben mi magunk) a magyarázat egyszerre vonatkozott e hármasság minden egyes […] tagjára. […] Akkor azonban, amikor az igazából elidegenedett politika témája önállósodik […] a „mit csinálnak velünk” kérdése jóformán kiszorítja a másik két kérdést, az átfogó megértés magyarázat igényének helyére a leleplezés indulata kerül […] pozitív célkitűzései nincsenek.” (Im. 163-164.)

[4] Kappanyos András, Én itt egész jól – Én-narrációk Petri György költészetében, Alföld, 2001/5, 58-63.

[5] Bodor Béla, A lírai ellenbeszéd alakzatai, Kalligram, 2002 március, 35-59.

[6] „Rohadtul unlak minket” (Kérdező: Tódor János) = Petri György összegyűjtött munkái III. – Interjúk (továbbiakban: PGyM III.) Magvető Kiadó, Budapest, 2005, 144.

[7] Az író létezésszakmában dolgozik (Kérdező: Kovács Júlia), PGyM III. 104. Megjegyzendő egyébiránt, hogy Petri minden életeseményt poétikai kérdésként élt meg, így volt később gyógyíthatatlan betegségével is: amikor néhány éve súlyosan megjelent ez az új téma az életemben, rögtön költőként kezdett el izgatni, hogy mire lehet felhasználni a halált. Arra gondoltam, akkor most ez lesz a lírai anyagom, az aktuális témám, hogy beteg vagyok, s közelesen meghalok. […] Megpróbálom tehát programszerűen, költőként kiaknázni ezt a helyzetet – mindazt, amivel a betegségem következtében szembesülnöm kell” („Az utókornak nem üzenek semmit”Keresztury Tibor beszélgetése Petri Györggyel. PGyM III., 448.) PGyM III., 448.)

[8] Én nem az ellenzék bárdja voltam (Kérdező: Kisbali László), PGyM III. 138.

[9] „Az utókornak nem üzenek semmit, (Kérdező: Keresztury Tibor, PGyM III. 451.

[10] „A forradalmat nem lehet jegelni” (Kérdező: Kisbali László), PGyM III. 308.

 

Megjelent:

Irodalomismeret, 2013/3.

Reklámok

„Ami kimondható”[1]

(Ratkó József költészetéről )

 

Ratkó József manapság – valljuk be – nem tartozik a legolvasottabb szerzők közé. A sokkal elevenebb és kiterjedtebb kortárs recepció napjainkra egy szűk kör lelkesedésévé változott, a költő irodalmi köztudatban való jelenléte jóformán egy-két szavalati darabra és néhány gyakran idézett sorra zsugorodott. Ennek ellentmondani látszik az, hogy 2000-ben megindult műveinek a teljesség igényével föllépő kiadása, valamint hogy 2005-ben Jánosi Zoltán tanulmánykötetet szentel a munkásságának. Ám mindez inkább csak annyit bizonyít, hogy Ratkó költészetének egy jól körülhatárolható csoport tevékenységén kívül napjainkban csekély a visszhangja.

Ez az írás a Ratkó-líra marginalizálódási folyamatának egy-két tényezőjét villantja föl, valamint e költészet néhány olyan jellemzőjét is, amelyek – érzésünk szerint – mégis értékessé és szerethetővé teszi ezeket a verseket.

 

I. „Most égni kéne szíved-adta tűzzel”[2]

Ratkó József és a József Attila-örökség

Ratkó József – miként kortársai közül oly sokan – pályáját József Attila költészetének bűvöletében kezdte, és csakúgy, mint pályatársainak, neki is komoly kihívást jelentett e hagyomány folytatásának, folytathatóságának a – szerzőnként eltérő mértékben tudatosuló – kérdése.[3] Kortársai közül többen a(z egyébként igencsak masszív) József Attila-hagyomány teljes elvetését tartották kiútnak, azaz a „túlírtsága” miatt egyre ellaposodottabbnak vélt erőteljesen metaforikus nyelvhasználat leépítését tűzték ki céljukként, létrehozva ezzel például egy deretorizált poétikai normát (gondolhatunk itt elsősorban Petri György lírájára), vagy egy hermetikus, személytelen költészetre cserélve a szubjektív élménylírát (mint például Pilinszky János esetében látható).[4] Egy egészen más elképzelés képviselői a hagyomány megtartását, illetőleg interiorizált továbbvitelét gondolták elfogadhatónak. Teljes elutasításról természetesen az előbbi esetekben sem beszélhetünk: a hatás nem akarat kérdése, mert a túllépni szándékozók azzal is függővé váltak a hagyománytól, hogy elhatárolódtak tőle; ha ugyanis az identifikáció a valamitől való elkülönülés jegyében megy végbe, akkor a különbségek szolgálnak majd mérési alapul ugyanabban az értékrendszerben (jelen esetben ez József Attila költészetének hatása). Azt sem állíthatjuk, hogy létezik jobb vagy rosszabb megoldás ennek a hagyománynak a kezelésére. Innen nézve úgy tűnik, hogy a honi literatúra képtelen volt egy ilyen monumentális tehetség életművének befogadására, feldolgozására. Igaz, az irodalom természetes fejlődését sajnos nem várt történelmi tényezők is gátolták a múlt században. Közvetlenül József Attila után a háború, majd a kommunista diktatúra befolyásolta nem a legszerencsésebb módon a recepciót. A létező irodalompolitika gyakorlatilag elfojtotta a spontán fejleményeket, és úgy oltotta be a természete szerint organikus irodalmat, hogy kedvére lévő hajtás sarjadjon belőle (gondolhatunk itt például József Attila ideológiai kisajátítására); illetőleg: olyan korlátozott irodalmi nyilvánosságot engedélyezett csupán, amely elzárta azon szerzőket a megjelenés lehetőségétől, akik a hatalom által erőltetett és képviselt ideologikus irodalomeszménynek nem feleltek meg, vagy annak ellenében próbáltak fölszólalni.

Mindezt csak azért szükséges elmondani, mert ez az elementáris hatás, amely a kor egész költészetét áthatotta, különösen erősen jelentkezik Ratkó verseiben, és e hatás nyilvánvaló elemeitől való szabadulás kortársainál talán jobban próbára tette költői erejét, önfegyelmét. Főleg pályájának kezdetére jellemző, hogy József Attila poétikáját magához a József Attila-i életműhöz mérve szervesen próbálta folytatni, ugyanis a később keletkezett versek már elhozták a megoldást: a nagy előd hangütése egy egyéni lírai beszédmódban oldódott fel.[5] Nagyon erős hatásra kell gondolnunk, amelyet a költészetről, a versről való nyilvánvalóan rokon gondolkodáson kívül még a biografikus párhuzamok, hasonlóságok is támogatnak. Ennek elemei közismertek.

Ratkó verseinek, költészetének egyébként sem elsődleges törekvése a szokásos poétikai formák szétfeszítésére irányuló kísérletezés, vagy az öncélúnak tetsző esztétikai játszadozás, illetve az olvasói szépséghedonizmus magas fokú kielégítése, sokkal inkább előtérbe helyezi a pontos valóságábrázolást valamint a közösségi gondok kreatív mérlegelését.[6]  Mindez ugyanakkor nem jelent esztétikai deficitet, csak éppen a poétikai értékek nem egy nóvumként ható, önállóan kikísérletezett verstechnikában, nyelvhasználati módban tűnnek elő, hanem abban, hogy egy már bejáratott költészetnyelvet tematikusan kisajátít a közösségi mondanivaló megszólaltatása érdekében. Mégsem egy másolt, epigon nyelvről van szó (noha ennek lehetősége, mint arra Kulcsár Szabó Ernő kritikája rámutat, a hasonló törekvések mellett fennáll[7]), hiszen – ahogy azt a József Attila-hagyomány irodalmunkban való széles szóródása más költők esetében is mutatja – néhány korai példán kívül a kapott formák szervesülten, egy saját, kreatív hanghoz ízülten teremtődnek újra. Ehhez képest is fejlemény, hogy a hetvenes évekre már három irányból táplálkozik lírája: az alapvető József Attila-hatás mellé Nagy László költészete, valamint a folklór emelkedik.[8]

II. „Szolgálom én a legnagyobb urat”[9]

A közösségi költő

Ratkó József „közösségi”, („szenvedélyesen közéleti”[10]) költő. Lírájában az egyén háttérbe szorul – illetve csak a közösségi élet viszonylatában van jelen – és a kollektív érdekeket szem előtt tartva szólal meg.[11] A Nagy István Attila által említetteken kívül ez is oka lehet a privát szférát érintő témák (például a szerelem) e lírán belüli hiányának.[12] Ez a „szolgálat-elv” a költő szavaival így jellemezhető: „a vers csak hologram, a szabadság és szerelem hologramja, az emberség hologramja. Szükség és igény itt is van a szép szóra, de nagyobb szükség van házra, több munkahelyre, jó ivóvizű kútra, egyszóval: konkrét emberségre. Üzenem ádázabb barátaimnak, akik minduntalan szememre lobbantják, hogy keveset írok, üzenem: ezért írok keveset” (Szűkebb hazám: Magyarország). Mindez azt jelenti nekünk, hogy a vers csak akkor létjogosult, ha már egyéb alapvető szükségletek, a „szabadság” és a „szerelem” elérhetők. Jó megjegyezni, hogy ugyanez kellett Petőfinek is, ugyanezek az igények éltek másfélszáz évvel Ratkó előtt („Szabadság szerelem! E kettő kell nekem.”). Ezt az örökséget a költő vállalja is: „Ránk bízatott az élet időtlen / idők óta – mi nem adhattuk el / hatalomért, de a szabadság gerincét / mi kalapáltuk keményre, egyenesre” (Minket nem kérdezett). Ahogy az Abraham Maslow nevéhez köthető szükséglethierarchia elméletben,  ahol    valóban relevánsabb az egyéni szabadság szükséglete, mint a (művészi) önkifejezésé, (azaz a művészi alkotás létrehozásának, létrejöttének az előfeltétele az egyéni szabadság megléte) a költészet művelése Ratkónál is a közösség iránti magasfokú alázattal párosul: „mindig veletek, értetek / szóljak, tegyek; miattatok / legyek én ember. Adjatok / annyi erőt, annyi hitet, / hogy értelmesen s szabadon szolgálhassak mindenkinek!” (Apám, 136). A nemzeti, népi közösségvállalás mint költőszerep Ratkónál tudatos választás eredménye. Az ifjúkori útkeresés még minden – a kor irodalmi fejleményei szerint lehető – irányt nyitva talál a költő előtt, ám a „szolgálat-elv” idővel mind erősebben érvényesül a versekben. Így lesz a „Ratkó-költészet alapjellegzetessége, hogy az egyes ember kiteljesedését közössége sorsának függvényeként tételezi.[13] Mindez ugyanakkor csupán a kortárs kritika szava, amellyel, és a hozzá hasonlókkal (például: „elképzelhető-e társadalmilag hasznosabb, fontosabb költői szó békés korszakunkban, mint a bajokat fölfedő, orvoslásukért kiáltó?”[14]) az utókor – az immár történelminek nevezhető távlat miatt – nem igazán tud mit kezdeni. Ugyanis ezek azok a megállapítások, amelyek a Ratkó-költészet korához kötöttségét definiálják. Erről természetesen vajmi keveset tehet a költő, annál többet a kora, hiszen mint ahogy azt a „Szűkebb hazám: Magyarország” című művéből fent idézett sorok is sejtetik, egy igazságosabb, emberségesebb, demokratikus környezetben minden bizonnyal más tematikus vezérelvek határozták volna meg lírai megnyilvánulásait.

A politikai, társadalmi referencialitás sajnos súlyos problémákat hordoz, hiszen fölmerülhet a kérdés, hogy a művek „szociologikuma” időállóbb érték-e, mint irodalmi szövegformátumuk. Az irodalmi alkotások egyik félreértelmezési lehetősége, illetve értékelésüknek egyik nehézsége abban rejlik, hogy a megjelenített, a kortárs befogadók számára még érthető történelmi, társadalmi háttér rohamos gyorsasággal megváltozhat, és olyan paradox helyzet állhat elő, hogy azon tulajdonságokat, amelyek a kortársak szemében e művek értékét adták, az utókor olvasója az alkotás elé boruló fátyolként érzékelheti, amely annak értelmezési lehetőségeit egyrészt leszűkíti, másrészt megnehezíti. Amint ugyanis ez a kortárs részesség megszűnik, az idődistancia, amely esetleg újabb társadalmi viszonyokat is hoz, képtelenné teszi a befogadókat a mű teljes mélységű megértésére, értelmezésére. Az alkotások társadalmi vonatkozásai ugyanis a befogadó számára csak addig értékesek és értékelhetőek, amíg azokat maga is tapasztalja, vagy emlékeiből, illetve egyéb forrásokból ismeri. Amint az olvasónak ez a fajta „részessége” megszűnik, a mű már nem képes úgy hatni, mint születése pillanatában. A szociologikus vonatkozás tehát messzemenően viszonylagos, csak adott (nem behatárolható, de megjósolhatóan véges) közösség, közeg számára érthető, befogadható előzetes ismeretek feltételezettsége nélkül. Ezért az olyan művek értékelése, amelyeknek érdemeit a kortárs kritika „társadalmi valóságábrázolásuk hitelességében” vagy valami hasonlóban találja meg, idővel alapvetően megváltozhat. A kortársaknak még releváns vonatkozások elhalványulhatnak, ki is maradhatnak az újabb értelmezésekből, igaz, azok helyére más – az adott korban valami miatt esetleg nem észlelhető – relációk kerülhetnek, amelyeket talán épp az idődistancia által biztosított aspektus tesz nyilvánvalóvá. Tehát azt látjuk, hogy a műbeli szociologikum és politikum jelentősége a kortárs részesség elmaradásával elhalványulhat. Ám még ekkor is, egy más szempontú elemzés, mely például bizonyos társadalmi jelenségek irodalmi megjelenését vizsgálja egy adott korban, felelevenítheti és felhasználhatja a művek e vonatkozásait.

Ratkó verseiben – mint arra Nagy István Attila rámutat[15] – a referencialitás egyfajta szociális érzékenység felől megragadható társadalmi koncepciót tükröz. Viszont az elévülés lehetősége fokozottan fölmerül ezen életmű bizonyos darabjaival kapcsolatban is. A Ratkó-versek és olvasójuk közötti interakció ugyanis gyakran csak úgy lehetséges, ha a befogadói oldalon is megjelenik a történelmi, társadalmi realitásokra való hivatkozás igénye. E referencialitás-igény megléte esetén viszont termékeny és katartikus olvasatok jöhetnek létre.

A diktatúrában élő emberek hatalom fölötti (vagy alatti, melletti) beszédmódja, azaz egyfajta metanyelv teremtette meg e költészet nem egy darabjának is az erejét, mert épp azokat a tabukat mondta ki, amelyeket az adott diktatúra keretei között nyíltan nem volt tanácsos. E metanyelv elemeit egyébként maga a hatalom teremtette meg, ugyanis az általa tiltott jelölők helyett a közösségi tudatban újak születtek – általában valamilyen metaforikus kapcsolat alapján –, így létrejött a jeleknek egyfajta kettőssége, egy bizonyos „argó”, amely a nyilvános beszédből erőszakkal kiszorított tartalmakat volt hivatott képviselni.

A közösségi érdek kifejeződése miatt a Ratkó-versek lírai alanya többnyire eliminálódik, illetve csupán a „néphez” vagy a „világhoz” viszonyítottságában nyer meghatározást. Épp ezért ez az öndefinitív pozicionálás bizonyos létbevetettséget mutat. A versben beszélő a világ apró részecskéje, azzal szemben a maga kiszolgáltatottságával és inerciájával áll. Jó példa erre a Nyári napló című versfüzér „groteszk” alcímű részlete: „mindenhez van jogom, / hát játszom. / Föntről gyereknek, lentről / embernek látszom.”[16]; vagy az Éjszaka című vers: „Éjszaka: egyszemélyes sátor. / Riadok űri magánytól. / Lélegzetemet nyelve fekszem. / Kívül tesz-vesz, babrál az Isten.”[17] Az ember a világhoz viszonyítva aprócska pont, viszont saját világának szükségszerűen közepe. Ez kiváltképp feltűnő, ha magányos. Így lesz az éjszaka: egyszemélyes sátor, amelyen kívül, akár egy konyhában matató feleség, Isten tesz-vesz. A „babrál” igéből érezhető, hogy nem egy határozottan végzett tevékenység hangulatfestő jellegű ábrázolására használt kifejezéssel van dolgunk. Inkább sejtünk mögötte öreges, dologtalan, esetleg játékos pepecselést, mint célratörő tevékenykedést. A megvénült Isten képe más helyeken is feltűnik, például a Féreg esik című versben.[18] Az öregedő Isten érzékszervei romlanak, „emberesednek”, azaz vénülési folyamata – a vers szerint – egyfajta antropomorfizálódást eredményez, így öregedése egyre inkább az emberrel teszi hasonlatossá.[19] Erre utal az Isten mellett című vers már-már megmosolyogtató kezdete is: „Pszt. Hallgass! Elaludt az Isten.” Hogy aztán átváltson a jobbító szándék vázolásába: „Most igazítsunk a világon.” Itt is megjelenik az isteni öregedés: „Lassacskán elöregszik minden […] vénül ő is, néha sír is”; valamint a „babrálás” is: „Tenyere tántorogva mozdul.” Isten már nem tud figyelni a világra: „de ő már alig veszi észre.[20] A közbeavatkozás szükségességére egy másik vers hív fel: „Emeld föl vékony ujjad / figyelmeztesd az istent / teremtsen újra mindent / teremtsen újra mindent.[21] Isten levette kezét a világról, annak dolgaiban inkompetens (csak alszik, vagy odakint babrál valamivel). A világ ezért – Ratkó szerint – immár csak általunk alakítható; az egyes ember tetteinek összege a kollektív tett, ezért kell az egyes embernek – a költőnek is – a közösséghez mért felelősséggel cselekednie, és ezért lesz a költői tevékenység is elsősorban közösségi érdekű.

 

III. „Mint nyílt seb, lüktet ez a táj[22]

Az allegorikus tájversek mint a rossz közérzet megjelenítői, az ellenzékiség eszközei

Egy furcsa tájlíra is jelentős szerepet kap Ratkó költészetében. Az allegorikus tájleírások József Attilánál is alapvető funkcióval bírnak. Rónay György Krúdy tájaira vonatkozó megállapításaira hivatkozva Kemény Gábor beszél József Attila lelki tájairól. Rónay szerint a Krúdy regényekben megjelenő tájak a lelki élet, a pszichikum és a fizikai valóság között mutatnak föl kapcsolatot. Kemény ezt József Attila költészetéről gondolkodva kiterjeszti: József Attilánál a leírás a gondolati műveletek, absztrakciók megjelenítését is szolgálhatja a lelki tartalmak kivetítésén túl.[23] Valami hasonlóról van szó Ratkó József költészetében is, ahol a tájak gyakran – azon kívül, hogy gondolati-lelki tartalmak kivetülései – a gondolkodás indikátoraiként is fungálnak, illetőleg, mint majd látni fogjuk: a tájleírás, abban a formában, ahogy nála megjelenik, az adott körülmények között az egyetlen lehetőséget biztosítja a társadalmi közérzet metaforikus-allegorikus ábrázolására és ezen keresztül a hatalommal szembeni beszédre.

Említett írásában Kemény Gábor József Attila tájverseinek két típusát jelöli meg aszerint, hogy milyen irányú gondolati mozgást végez a versbeli beszélő. Az első az induktív versépítés, amely a konkrét valóságelemből indul ki, és innen jut el az általános (eszmei, gondolati) tartalomig, azaz a versszerkezetben egy leírást követően bontakozik ki a gondolati-filozófiai mondanivaló. A második típus esetében „a szentencia megelőzi a panorámát”, tehát egy általános megállapításból indul ki, és deduktív módszerrel jut el a konkrét tájleíráshoz. Az előbbire példaként Kemény a Külvárosi éj, A város peremén és az Elégia című verseket hozza; az utóbbira a Téli éjszakát.

Ratkó költészetében az ehhez hasonlatos versszerző eljárások továbbgondolva, továbbfejlesztve jelennek meg. A két versépítési technika ugyan nála is megtalálható, ám kiegészül egy olyan verstípussal – és talán épp az ide tartozó költemények a legsikerültebbek –, amelyben a versbéli közölnivaló és az azt illusztráló „tájleírás” (később látni fogjuk e terminus problematikusságát, amely magyarázza az idézőjelet) egymással összefonódottan található meg. Sőt, a vers társadalmi, politikai vonatkozásai a tájleírás speciális képeibe ágyazottan, rejtetten, azokból kibonthatatlanul vannak jelen, és végső soron ezek együtt – időbeli, vershelybeli eltolódottság nélkül – fejezik ki az általános mondandót. Tehát úgy szólalnak meg e versek, hogy a hatalom értésszintjét a bennük lévő kritika még éppen elkerülje, de a tabukat a versbeszéd metaforikus szövedékében elrejtve, a korlátozott nyilvánosság megengedett (és elvárt) kódjait önmaga ellen kijátszva megvalósul a lírai ellenbeszéd, megfogalmazódik a hatalomellenesség. Itt tehát nem beszélhetünk se induktív, se deduktív versszerkesztésről, lévén, hogy a logikai építkezés során nem jutunk el, nem haladunk sem az egyeditől az általánosig, sem az általánostól az egyediig, hanem ezeket egymás példáján, egymásra támaszkodva, egyszerre tapasztaljuk meg. Mindez egy olyan komplex látásmódot eredményez (és követel meg az olvasótól), amely az érzékek és az elmebeli készségek együttes nyitottságát feltételezi, hogy az ezek segítségével végrehajtott gondolati mutatványok ragyogó összhangzatként előbb az alkotó, majd ugyanilyen mértékben a befogadó szellemi teljesítményeképpen elénk állhassanak.

Mindez természetesen az allegorikusan értelmezhető tájleírás segítségével lehetséges. Amit ezen vesztünk: az kétségkívül maga a táj. Hiszen a társadalmi, politikai kérdések egy allegorikus táj keretei között való prezentálása és interpretálása azt feltételezi, hogy a „leírt” tájat épp a megírni kívánt problémák determinálják, teszik azzá, ami.

Ezzel szemben nyilvánvaló a nyereség: a képmutató, hazug és autoritárius hatalmi környezetben egy igaz hang. („Szabadságot képzelek és mosolygok; magamban mosolygok, mert megütköznek a lassú-lelkűek, mert hogy merek én, hogy jövök én ahhoz, hogy szabad legyek és mosolyogjak.”[24])

E tájleírások esetében nem tudunk egy valós tájban szemlélődő, valahol helyet foglaló lírai hőst elképzelni. Ezek az elme tájai, amelyek úgy alakulnak, és aszerint változnak, ahogy a kifejezni szándékozott tartalom azt megkívánja.

A Lecsapni készülő című vers megszemélyesített tájelemei egy halálmetafora részei lesznek.[25] A természeti jelenségek militáris jelzőket kapnak, megszemélyesítésük hadászati jellegű: „a fák tűzött szuronnyal hajlonganak”; „a fiatal, még félig gyermek bokrok is” gyakorlatoznak; a futóka-szár „gyújtózsinór”.

Inkább a népdalküszöbre emlékeztető tájleírás található a „Csordul a rózsafa vére” kezdetű Ősz című versben[26] (mely költemény egyébként a Kemény Gábor-i induktív versépítésre is példa): az őszi, véres-veres táj itt szimbolikusan anticipálja (megelőzi és előre jelzi) az utána következő, az emberi világra vonatkozó képeket: „Csordul a rózsafa vére. / Tócsában áll a szirom. / Nem gondol védekezésre, / tövise csorba szurony.” A metaforák (megszemélyesítések[27]) itt is militáris színezetet adnak az allegorikus tájleírásnak. A tobzódó, burjánzó képek kifejlete az utolsó versszak, ahol, az egyik lehetséges értelmezés szerint, megjelenik az emberi valóság: „Bolydul a tengeritábla. / Berezelt kiskatonák / – gránáttal övükben – állva / várják az ősz rohamát.” Látható – ha ezt a megközelítést fogadjuk el –, hogy a természeti képek nem cserélődnek le teljesen az emberi világ képeivel, az allegorikus elemek megfeleltetése a vonatkozó valóságelemekkel nem teljes, ez utóbbiak még csak túlsúlyba sem kerülnek, hanem összefonódottan, egymást kiegészítve jelennek meg ebben az utolsó strófában. A másik értelmezés szerint ez is pusztán metafora, a „bolydult tengeritábla” kiskatonákkal való azonosítása beállítható a vers egyéb „hadászati” jellegű képeinek a sorába.

Valóban allegorikus egy másik (a „Fény szivárog” kezdetű) Ősz című vers.[28] Itt a képi sík, ez a megszemélyesítések soraként leírt, „emberiesített táj” önmagában szerepel, hiányzik az allegória konkrétumokkal való feloldása, viszont a megszemélyesítések rokon jellege – amely az előző verssel szinte azonosan: militáris, véres – sejteti az allegorikus többlettartam meglétét: „Fény szivárog szúrt csillagokból / s odavarasodik a kövezetre. A fény, mint a vér szivárog a csillagokból; a tó eleven seb, a hegyek kifordult csigolyái sajognak. A képek ilyen típusú sorozatát a lírai alany pozícionálása szakítja meg: „Bárhová nézek – sebesültek.” A képek tökéletes sora után a vers itt megtörik, az elindított beszéd megcsuklik, a költemény második fele ezért kevéssé sikeres: a lezárás nem felel meg a vers első fele által fölépített elvárásainknak.

Ugyanilyen különös, metaforikus-allegorikus tájvers a Tél című (a „Nyergel az ősz” kezdetű) költemény.[29] (Nem nevezhető pusztán allegorikusnak, mert nem egyetlen metaforát visz végig, hanem több, egymásba fűzött metaforából áll, de ezekből egy allegorikusan emberiség-mintájú, militarizált „természet-társadalom” képe bontakozik ki.) Ebben a versben ugyanúgy megtörik a dikció a lírai alany pozícionálásán, mint az előbbiben. Itt, mintegy betétversként, szervetlenül jelenik meg a szöveg második felében az egyes szám első személyű beszélő: „Meghalok? / Meghalok. // Harminckét esztendős vagyok.” Tehát egy retorikus kérdés–felelet és egy József Attila allúzió indítja ezt a „betétverset.” A tél természetesen a férfikor tele, az elmúlás felé tart a versben megszólaló. A természet itt egy forrongó, lüktető hadsereg képében tűnik föl, a háború minden szörnyűsége és technikai finomsága „testet ölt” az őszi táj elemeiben. Nézzük ennek lexikai lenyomatát: az ősz „nyergel”, „hadművelet”-et indít, „álcázza” magát, a fa „kiképzett kiskatona”, a köd „razziázik”, a tél „mozgósít, hadat üzen”, „támad”, „virágok vére csordul”, a Nap „nagyhatalom”, „páncélos” bogarak menekülnek (ez tulajdonképpen egy szójáték: itt a metaforikus és a szó szerinti értelmezés egyaránt lehetséges), az „ág mered csőre töltve”, az alma „nem robban”, a „madarak visszavonulnak”, „lefejezik a napraforgót”, a fagy „tőrt oszt” a söpredéknek, a hó ropogása „sortűz”. Mindennél árulkodóbb az utolsó versszak, amely a földalatti életet a rejtőzködő, titkos ellenállás színeiben mutatja meg: „Odalenn apró műhelyekben / röpcédula: friss lepke készül. / Fényesedik a még csupasz / zászlónyél: virággyökér, / s kitűzetik örökös ékül.

A teljes, kifejtett (explicit) metaforák sora egy olyan kettős beszédet hoz létre, amely a politikailag felügyelt irodalomban és szövegkiadásban „mindkét fél” (a hatalom mint a cenzúra alkalmazója, és az olvasó) számára kényelmesen értelmezhető. Ha csak az egyik oldal (tehát csak a képi vagy a tárgyi) lenne meg, a szöveg elvesztené erejét. (A képi elemek kizárólagossága esetén: egy implicit metaforákat egymásra építő verssel lenne dolgunk; csak a tárgyi elemek egyszerű, egyenes megjelenésekor: egy képileg-stilárisan eszköztelen nyelven megszólaló szöveggel.) Egyrészt: a képi sík hiánya a szöveget nyíltan tabudöntögetővé tenné, így az kivívná a cenzúra ellenállását. Ezzel szemben a szóképekkel való tükröző  trükközés elaltatja a hatalom figyelmét, illetve tompítja a megszólaló ellene szegülő kihívását, mert metaforizáltságával megfelel az alkotó és a hatalom  akkoriban megszokott, ám tisztán nem kodifikált játék „tűrjük” kategóriás szabályainak. Másrészről viszont a referencialitás bizonyos szintű allúziós feloldása nélkül nem lenne egyértelmű a politikai mondandó, kibonthatatlanná válna a vers társadalmi koncepciója.

Itt is, mint az első Ősz-versben az évszak a hatalomként jelképeződik, amely az alattvalókra ront („támad a fegyvertelen, / gyönge növényre. A rémült / világhoz könyörtelen” – Ősz; „gyönge növények ellen indul / kegyetlen hadművelet” – Tél) A hatalomnak évszakokkal való azonosítása viszont akár a remény versbeli jeleként is értelmezhető, amennyiben a szezonalitást tartjuk meghatározónak (minden évszak mulandó).

A lírai alany pozícionálásának előbbieknél kevésbé zavaró esetével találkozunk a Tavasz előtt című versben.[30] A képek jellege itt is hasonlóan morbid, erőszakos: „Mint nyílt seb, lüktet ez a táj; […] Amarra domb van, kékre vált / ütésnyom, megdagadt.” A versben beszélő hallgatagon „figyeli” az eseményeket, a „gyógyuló” táj eszméletét. De ne legyenek illúzióink: a tájkép „javulása”, azaz a télből való kilábalás, a tavasz felé mozdulás ábrázolása sem hoz enyhülést a vers képi síkjának brutalitásában: „Gyógyul, magához tér a táj. / Nézem hallgatagon. / Már átüt, mint vér a kötésen, / a föld a gyér havon.” (kiem. K.Cs.)

A Nyárvég című vers is tartalmazza a képeknek ezt a jellegzetes típusát: a nyár napjai „sugárhajtásúak”, az almafák „lázpiros” szemét kiverték; az esőnek „villám rúg” derekába.[31]

Ám a legmerészebb alighanem a Szabadság, gyülekező hűség című vers.[32] Az 1970-es Egy kenyéren című kötetben látott napvilágot ez a bátor hangú költemény, amelyből szinte kiállnak a szögesdrótok. Nem igazán tájvers, hiszen a tájelemek és a természeti jelenségek neveit itt jórészt állatok nevei váltják fel egy allegorikusan előadott helyzetképben (tehát talán inkább az állatmesékkel lehetne kapcsolatba hozni), de az eljárás hasonlósága miatt mindenképpen ide tartozik. A viszonylagos politikai enyhülés („a tél már rég közibük lövetett volna”, „elhajóznak a szél most még szelíd hullámain”) tulajdonképpen a fenyegetettség érzését növeli, ugyanis ebben az új helyzetben nem világos, hogy meddig lehet következmények nélkül a tettekben elmenni. A megszemélyesítések itt a legnyilvánvalóbbak. Már a vers címe is nélkülözi a természeti költeménnyel való takarózást, amely az előbb említettekben még megfigyelhető.

Az ének megmarad című versben megjelenített „világtáj” esetében viszont még annyira sem beszélhetünk tájlíráról, mint eddig. A konkrét tartalmakat csak illusztrálják a természeti képnek egyébként is kissé irreális képi elemek.[33] Nem valós táj ez, nem is lehet már globális látószöge miatt sem. A képi, metaforikus sík itt intenzíven együtt él a megfeleltetett, azonosított valóságelemekkel. A sorjázó teljes metaforák mind-mind egy nagy allegória alkatrészei. Az egymástól is távol eső versbe vont valóságelemek merészen azonosulnak a legkülönfélébb természeti jelenségekkel, létrehozva egy olyan – elsősorban megszerkesztettségében – zenei jellegű lírai művet, amely a világ enciklopédikus regisztrálására törekszik egyszerre objektív és szubjektív, azaz tényrögzítő, deskriptív és benyomásos, impresszív módon, több szólamot, több regisztert váltogatva. Így tulajdonképpen a világnak egy olyan partitúrája áll elénk, ahol az egyes szólamokat a különböző valóságelemek adják. „Régtől készül, régtől hullámzik ez a zene” – írja, utalva az élet diakronikus lüktetésére, túl a szinkrón metszet egyidejűleg létező elemeinek fölsorolásán. A jelen (a költemény jelene) az egyértelmű romlást mutatja föl: „És már csak ez hallatszik, ez a romlás, / növény kapkod a füstben, búvik az állat, hallgat az ember, csak a fegyverek rettenő szája beszél.” A vers négy tételből áll, a tételek határa az ismétlődő „Hanglemez ez a Föld” kijelentés.

E verscsoportról, verstípusról elmondható, hogy nagyon kevés esetben határozható meg pontosan, hogy mi a mögöttük álló konkrét tartalom, miért ilyen „kemény”, „kegyetlen” a táj. (Az itt említettek közül talán csak az utolsó kettő az, amely többé-kevésbé konkretizálható.) Természetesen nem is lehet célunk egy szigorú megfeleltetésekkel operáló denotatív olvasat előállítása. Ami azonban minden esetben átjön, átüt ezeken a verseken („mint vér a kötésen”): az a rossz közérzet és a rossz jelenlétének az érzete. És ezek azok a dolgok, amelyek – ha konkrét tények állnak is mögöttük – nem avulnak el, nem évülnek el, nem tűnnek el soha.

Sajnos.


[1]           „A szájadat se född el / akárhogy fáj a szó / fegyelmezetten mondd el / ami kimondható” (Ratkó József Összes Művei, I., Versek, kiad. Babosi László, Ratkó Lujza, Miskolc, Felsőmagyarország Kiadó, 2000, 15–16. [továbbiakban: RJÖM I.])

[2]              Ratkó József, József Attilához. (RJÖM I., 372–373.)

[3]              És valóban: Ratkó József verseit olvasva a befogadót zavaró legelbizonytalanítóbb, legnyugtalanítóbb kérdés az lehet, hogy miként vélekedjen a József Attila-hagyomány ilyen markáns jelenlétéről e költeményekben. A szövegek invenciózussága, eredetisége nyilvánvalóvá teszi, hogy nem egyszerű epigonizmusról van szó. Ahhoz viszont túl erős a József Attila-jelenlét ebben a lírában, hogy attól eltekintsünk.

[4]              Vö.: Kulcsár Szabó Ernő, A magyar irodalom története 1945-1991, Bp., Argumentum Kiadó, 1993, 57-61, 169–180.

[5]              „A József Attila-i örökség nem eredeti alakjában van jelen, hanem az érzékek és az érzések kultúrájában. Készség, amely új törvények, új mondandók igényei szerint ölt alakot.” (Kiss Ferenc, Ratkó József – Félelem nélkül = K.F., „Fölrepülni rajban” Bp., Szépirodalmi Kiadó, 1984, 221.)

„Első kötete alapján a fiatal József Attilát érezzük közvetlen mesterének. Talán egyéni sorsuk hasonlósága […] hozta szinte baráti közelbe Ratkót a kezdő József Attilával. Úgy bontotta alkotó elemeire ezt a példát, hogy végül nem utánzat, hanem mai foganású félelmekből és a bizalom biztos tudatából ötvözött költői portré, Ratkó egyéni világa állt össze belőle.” (Kabdebó Lóránt, Fiatal költők, Új Írás, 1967/4, 107.)

[6]              „A valósághoz tapadó igazmondási vágy a fiatal Ratkó verseinek legfőbb, világképet, nyelvet magához alakító fókusza.” (Jánosi Zoltán, „Rabok vallatják szabadságomat” Nyelv és igazság Ratkó József életművében  =  J. Z., „Kő alatti fény”, Miskolc, Felsőmagyarország Kiadó, 2005, 192.)

Számára a csak szemlélődés, az ellentmondások tudomásulvétele, regisztrálása nem a megfelelő életforma, ő a cselekvés módozatait keresi.” (Kabdebó Lóránt,  A teljesség vagy a töredék esélye = K.L., Versek közt, Bp., Magvető Könyvkiadó, 1980, 393.)

[7]              „A Hetek jelentkezése óta Ratkó József költészete viszont épp arra adott példát, hogy esztétikai érték és közösségi ügy vállalása a leggazdagabb magyar lírai modellt is képes életben tartani, vagy legalábbis nem vezet szükségszerű epigonizmushoz.” Kulcsár Szabó Ernő, Ratkó József: Törvénytelen halottaim, Tiszatáj, 1976/12, 102–103.

[8]              Jánosi Zoltán, „A kő alól”. Ratkó József költészetéről = J.Z., „Kő alatti fény”, Miskolc, Felsőmagyarország Kiadó, 2005, 67–73.

[9]              „Szolgálom én a legnagyobb urat, / gazdámat, e kétlaki népet, / aki éjfélkor jár haza, / mint a lélek.” – Ratkó József, Szolgálom én. (RJÖM I., 308.)

[10]             Kabdebó Lóránt,  A teljesség vagy a töredék esélye = K.L., Versek közt, Bp., Magvető Könyvkiadó, 1980, 388.

[11]             „A beszélő eleve az összetartozás (a közös sors, gond, érdek stb.) tudatával lép elénk. […] A kérdés ugyanis, amire a mű felel […] társadalmi, etikai, politikai természetű. […] A művek esztétikai üzenete ily módon a befogadónak is elsősorban a szociális énjét szólítja meg, és az olvasó közösségi–kollektív érzületére hat.” (Kulcsár Szabó Ernő, A magyar irodalom története 1945-1991, Bp., Argumentum Kiadó, 1993, 45.)

[12]             Nagy István Attila, Félkenyér csillag, Ratkó József költészete = N.I.A., A szóra bírt mindenség, Nyíregyháza, 1996, 133.

[13]             Kabdebó Lóránt,  A teljesség vagy a töredék esélye = K.L., Versek közt, Bp., Magvető Könyvkiadó, 1980, 398.

[14]             Alföldy Jenő, Halottak törvénye – Ratkó József: Törvénytelen halottaim = A.J., Élménybeszámoló, Bp., Szépirodalmi Kiadó, 1983, 79.

[15]             Nagy István Attila, Félkenyér csillag, Ratkó József költészete = N.I.A., A szóra bírt mindenség, Nyíregyháza, 1996, 126–137.

[16]             Ratkó József, Nyári napló (RJÖM I., 53–55.)

[17]             Ratkó József, Éjszaka (RJÖM I., 306.)

[18]             Ratkó József, Féreg esik. (RJÖM I., 305–307.)

[19]             A férges, büdös csillag pedig, amelyet le kellene rugdosni az égről, minden bizonnyal ötágú és vörös.

[20]             Ratkó József, Isten mellett. (RJÖM I., 13–14.)

[21]             Ratkó József, Ami kimondható. (RJÖM I., 15–16.)

[22]             Ratkó József, Tavasz előtt. (RJÖM I., 143.)

[23]             Kemény Gábor, A „lelki táj” mint közlésforma József Attilánál, Magyar Nyelvőr, 1982, 307–310.

[24]             Ratkó József, Elővers. (RJÖM I., 188–189.)

[25]             Ratkó József, Lecsapni készülő. (RJÖM I., 133.)

[26]             Ratkó József, Ősz. (RJÖM I., 81–82.)

[27]             A stilisztikai szakirodalomban ahány szerző, jóformán annyi kategorizációja létezik a nyelvi képeknek. Abban viszonylagos egyetértés mutatkozik, hogy a megszemélyesítés és a metafora szoros kapcsolatban áll egymással. Gyakori felfogás a megszemélyesítést metaforából származó szóképnek tekinteni, de van olyan nézet is, amely a megszemélyesítést „teljes jogú” metaforának tartja, „amely csak abban különbözik a többi metaforától, hogy nem emberi tárgyat emberi képpel fejez ki vagy jellemez.” (vö. Kemény Gábor, Bevezetés a nyelvi kép stilisztikájába, Bp., Tinta Kiadó, 2002, 118–119.) Jelen dolgozat – egyszerűsége miatt is – ez utóbbi véleményt fogadja el, és a megszemélyesítést metaforának tekinti.

[28]             Ratkó József, Ősz. (RJÖM I., 129.)

[29]             Ratkó József, Tél. (RJÖM I., 134–136.)

[30]             Ratkó József, Tavasz előtt. (RJÖM I., 143.)

[31]             Ratkó József, Nyárvég. (RJÖM I., 116-117.)

[32]             Ratkó József, Szabadság, gyülekező hőség. (RJÖM I., 119.)

[33]             Ratkó József, Az ének megmarad. (RJÖM I., 149–151.)

Megjelent:

Irodalmi Jelen, 2013. július 23.

„A költészet: anómia” (lírai önreflexió Petri György költészetében)

 

A reflektált megszólalás Petri György egész költészetére jellemző, de különös hangsúlyt kap a kilencvenes években, a Sár című kötettel kezdődő költői periódus verstermésében. Ennek az önreflexiónak azonban, amint arra Rákai Orsolya is rámutat, van egy érdekes „nulla foka” is: Petrinél – ahogy a költő arra egy nyilatkozatában utal [1] – a költői életpálya választása, lévén tudatos döntés, maga is reflektált lesz. [2] Túl ezen a külsődleges jellegű, személyes reflektáltságon, Petri verseiben a reflexív beszédmód számos példáját fellelhetjük.

A versek önreflexív pillanatait Petri gyakran szándékos versrontásként konstruálja meg. Ilyenek például a gyakori javítások, reflexív önkorrekciók („Hülyeség. Aquamarin szemed neked van.”[3]). Az önreferencia kiterjedhet egy egész költeményre: ilyenkor a szöveg lényegében önnön születésének leírásaként képződik meg, így olyan zárt alakzat jön létre, amely azzal hozza zavarba a nyelv jelszerű szemléletét, hogy a jelölő és a jelölt egyazon pillanatban jön létre.

Önreferenciális az a Petrinél igen gyakori jelenség is, amikor a vers tudatos „elrontására” tesz kísérletet: gyakran már-már a megszólalás lehetségessége is megkérdőjeleződik a szövegek folyamatos önreflexív aktusaiban. A szöveg ezzel tulajdon létére kérdez rá sokszor úgy és olyan mértékben, hogy a reflexivitás maga is egyfajta formává alakul.

Az önreferencia egyébként is hordoz némi destruktivitást annyiban, hogy a nyelvnek a jelölt–jelölő elkülönülő kettősségében megnyilvánuló alapvető törvényszerűségét semmibe veszi. Ez tulajdonképpen szemiotikai szabálysértés – annak a törvénynek a negligálása, amely szerint feltételezhető, hogy a jelölt létének meg kell előznie a jelölőjét (jelölők nem születnek denotátum nélkül).

A pálya korai szakaszának nevezetes verse, A szerelmi költészet nehézségeiről, kiemelhető ebből a szempontból is. Már a cím is utal arra a kérdésre, amely végül az egész vers problematikáját adja majd, és amely – végsőkig leegyszerűsítve – a megszólalás lehetségességét emeli a szöveg centrumába, vagyis azt, hogy a szerelmi líra kitaposott ösvényei vajon mennyire járhatók, mennyire lehetnek hitelesek a 20. század második felének magyar értelmiségijének perspektívájából.[4] Petrit ez a kérdés nem csak a szerelmi líra kapcsán érinti meg és készteti a hagyomány sajátos értelmezésére, hiszen több szövegében is megjelenik az a hangsúlyos tapasztalat, amelyet maga egy helyütt így fogalmaz meg: „kopott öltöny testemen az európai líra” (Az út vége)[5]. Noha ezt a megállapítást e dolgozat kontextusában talán hiperbolikusnak érezhetjük, hiszen, értelemszerűen, a hagyomány elvetése, kidobása, valami újra cserélése Petrinél soha nem program. Sőt, egy vallomásában magát kifejezetten konzervatív alkatnak érzi.[6] Sokkal inkább program viszont Petrinél a lírai hagyományra való termékeny, kritikus rákérdezés.

Petri líráját elsősorban a József Attila költészete által megalapozott hagyományhoz szokás mérni. Ez a viszony a kezdeti lelkes követés utáni elfordulás miatt, és a szerző nyilatkozatai valamint verstechnikai kísérletei alapján is az „apagyilkosság” metaforájával jellemezhető. Persze a hagyomány nem tagadható meg, hiszen az „ellenhagyomány” is a hagyomány mentén (ellenében) definiálódik. Tudja ezt Petri is, persze: „utódja kell hogy legyek valakinek – szűznemzés kizárva”[7]

Ez a szkepszis A szerelmi költészet nehézségeiről című versben[8] is példaszerűen mutatja magát, úgy, hogy miközben önnön lehetőségeire, érvényes megszólalási módozataira kérdez rá, maga is a szerelmi líra viszonyrendszere általi determináltságban jön mozgásba.  A vers annyiban önreferenciális, hogy miközben szerelmi költészetként határozza meg magát, konkrét címzettel  (legalábbis ezt sejtetik a kezdősorok: „Hát nem szólhatok / szép szemeidről?”) folyamatosan rákérdez a hagyományos szerelmi verselésmódokra, evidenciaként fogadva el azok tarthatatlanságát. A szöveg, Petrihez hűen, egyszerre hajt fejet és figurázza ki a „régi költők” szerelmi lírájának vélhető könnyed gondtalanságát. Érdekes reminiszcenciákat fedezhetünk fel. Például József Attila Óda című versét idézi a szem anatómiai részletességű leírása: „szivárványhártyák korallmezője / az üreges és barlangos vidék, a / rostokkal átszőtt, lüktető tenyészet, zöldektől áttört szürkéskék merengés / a titokzatos pupillák körül. // Az élő anyag elrejti magát. Csak késnek enged, csak lencsék alatt mutatkozik rejtelmes rendszere / csatornáival, járataival, / hol a belső, titkos sürgés folyik, / hírekkel és parancsokkal loholnak. […] Egyedül a szem mutatja, miből vagyunk. E félig víznemű / gömbbe ágyazott porózus telep / a test nyilvános anatómiája.„

A két vers között van egy határozott szemléletbeli különbség, amely valahol a költészet (és a nyelv) erejében való hit mértékével, illetve annak meglétével/hiányával függ össze: József Attila az anatómiailag pontos belső valóságot lefordítja a líra nyelvére, talán abban a tudatban, hogy ezzel a lehető legmélyebb réteget éri el és a másik megismerésének abszolút fokát meríti ki. Petrinél az anatómiai „belsőségesség” nyelvileg kitölthető, leírható, ám – némi kiábrándulással tapasztalhatjuk, hogy – feltárulni bizony akkor is csak a szikének fog.

Szintén igen hangsúlyosnak tűnik a Tóth Árpád reminiszcencia. A következő, még mindig a szem (metaforikus) témáját kifejtő sorok a  Lélektől lélekig című verssel lépnek dialógusba: „de ha levegőn át, mit kipusztít / két eggyélobbant tekintet tüze, / tehát az űrön át / mered egymásra két szem – csillagokként – , / súlyuk vadul növekszik, és egyetlen  / végzetes ponttá csődül össze minden / szükségünk.” Petri ez esetben nem lép vitába elődjével, inkább egy megerősítő metaforában olvasztja össze a Tóth Árpád versben oximoronszerűen szembeállított fogalmakat. „A távolság két ember között gyakran nagyobb, mint a távolság két égitest között” Tóth Árpád-i gondolata Petrinél eleve egy azonosításként tér vissza: a szemek az űrön át, csillagokként merednek egymásra. (Hasonló történik itt, mint a Délelőtt című versben, amelynek emlékezetes képe egyetlen érintésben egyesíti, békíti össze a távolság–közelség dichotómiáját: „S amikor – jelenlétem jelezni – tenyerem / combodhoz szorítottam, a szövetből / kettős meleg nyugodt biztatása üzent. / Testedé meg a távoli napé.”[9] A szem Petrinél azonban egyszerre hordozza a kifelé irányulás és belső világ jellemzőit. Kifelé irányul egyrészt, természetesen, mint a látás szerve, amely a világbefogadásunk elsődleges eszköze is; másrészt a másik emberrel történő kapcsolatteremtés primér „eszközeként” a külvilágra irányuló szocializációs stratégiáink fontos mediátora. Ennek nehézségeit a költő így fogalmazta meg: „Ezért, hogy csak a szerelmesek mernek egymásra nézni, kiknek – többet vagy kevesebbet-e? – a halál mindenképpen mást jelent, mivel érzésük ismerős vele. Feltűnt már? Legrégibb barátok is, véletlenül egymás szemébe néztek, zavartan fordítják fejüket el.”. Ugyanakkor Petri felfogásában a szem a belső organikus „titkok” egyetlen külső szignánsa is. Petri itt továbbmegy a Tóth Árpád-i formulánál: az egymással való  szembenézés szemérmes és leleplező gesztusainak a nehézkessége abból adódik, hogy a szem, mivel a személy legbelsőbb, (önmaga előtt is) „titkos” működésének szinte egyetlen külső jelzője, így annak szerves természetéből adódóan valamiképpen múlandóságunkra, a halálra figyelmeztet. A szem nem beszédes tehát, inkább „néma mint a feltárult rejtelem. Mint a megdöbbenés. A rémület. Mert egyszerre tárul fel benne minden.”

Az élmény ez esetben is szakmai kihívásként jelenik meg: Petrit a szerelmi költészetben a közhelyes szerelmes epekedés és fétisimádat kifejezésének törekvése helyett maga a kód érdekli, amely segítségével ez hitelesen közvetíthető.[10] Ugyanez történik a pálya kései szakaszában is, amikor a betegség tapasztalatait próbálja meg a líra nyelvére lefordítani olymódon, hogy az ne pusztán az érzelmek, a párás szemek „orgiájaként” legyen mozgásba hozható, hanem éppen az alkalmazott kódrendszer szokatlansága által váljon egyfajta lírai halotti torrá.

Az „Egy vagyok már tereppel és szereppel”[11] egymásrautaltságát, valamint a versekben megmutatkozó személyiséget a „tükör”, illetve „ablakversekben” vélem leginkább megragadhatónak: a beszélő egy tükör, ám leggyakrabban – és számunkra is jobban használhatóan! – egy tükröződő ablaküveg („féltükör”) előtt állva egyszerre szemléli magát, azt, amit a tükörben lát, valamint az ablakon át feltáruló kilátást. E jelenség szignifikanciáját többek között abból nyeri, hogy motívumként végigkíséri a Petri lírát az első kötettől az utolsóig.

Az első kötet címadásával is jellemző példája a Portükör című vers: „az ablakon a por lágyítva tükörarcod / az ablakon a por elmázolt csillogása / tükörarc ráncain megülve fényfogó por / redőin ráncain megül elmaszatolt fény / áttetsző ráncai redőző fényredőnyként / áteresztik kiszűrik az utcatöredékek / mozgó és mozdulatlan kulissza-látományát.”[12] A nyelvi játék határán lévő kiasztikus szócserén és szóvariáción, illetve szintaktikai behelyettesítésen és cserén alapuló soralkotás a szöveg(rész) játékos egységét demonstrálja, miközben az ábrázolási szintek folyamatos viszonyváltásokkal – és minden egyes váltásban tulajdon elégtelenségük tiszta „tudatával” tárulnak fel. Az egyes megállapítások más és más vizuális aspektusokat hangsúlyoznak, ám közös jellemzőjük, hogy a kilátás módosítójaként jelennek meg: a tükörarcot por lágyítja, a por elmázolt csillogás, a tükörarc ráncain a por elmázolt fény stb. A por az említett szövegben a kilátást zavaró tényező, amely megtöri, módosítja, elhomályosítja a szemlélteket, elsősorban az arcot, a szemlélődő tükröződő arcát, amely viszont egy tágabb viszonylatban, az ablakon való kinézés praktikus viszonylatában, már szintén zavaró tényezőként van jelen. A lírai beszéd külső „zajoktól” való mentesíthetetlenségének (az objektív megfigyelés képtelenségének) felismerése ebben a versben jelenik meg az életműben először. A megfigyelés több tényező által determinált (pl. az ablak eleve csak egy önkényes szeletet enged látni, és a megfigyelő személye sem vonható ki a megfigyelésből) és zavart (az ablaküveg megtöri a fényt, az ablakon megül a por stb.). A por egyébként az életmű meghatározó motívuma, amely a pálya elején a Kádár-éra metaforájaként jelenik meg (emlékezetes a Hírösszefoglaló című vers korai rendszerkritikája:  „Mint lépcsőzugban a pormacska: / gyűlik puhán a korszak mocska”[13]), a pálya vége felé pedig már a betegséggel, halállal és előbbiekkel együtt az idő múlásával kerül összefüggésbe: „mint a kérdezetlen homok / pereg életem el a semmibe”.[14]

A problémakör leginkább talán ahhoz hasonlatos, amit Kulcsár Szabó Ernő Tandori Dezső költészete, és különösen az Egy talált tárgy megtisztítása kapcsán jegyez meg: „a mondhatóság minden nehézsége abból származik, hogy a dolgokhoz való hozzáférhetőség rendelkezésünkre álló formái értelemszerűen kizárják a meglévő lényeg megismerését.”[15] Petri esetében is a vers speciális „üvegén” „áttekintett”, megjelenő világról van szó, amelyet a szennyeződések és a szemlélő maga (mintegy vízjelként a felszínen halványan tükröződve) reflexíven alakít ki, formál meg.

A tükör-szituáció az éjszaka díszletei között is visszatér a Történet és elmélkedés című versben[16]: „Terméketlen / tükörmás ablakon túl sehol / fürkészett arcunk amelyen / áttetszett az éjszaka / marad velünk / éjszaka foszlányok tükörarc velem velünk.” Az ablaküveg ebben az esetben „terméketlen”, azaz kizárólag tükörként működik, lévén foncsora az éjszaka.

Az Örökhétfő című kötetből a Kitekintés című vers[17] sorolható ide: „Micsoda szétnézett ócska üveg! / Kinézések mocska vastagon / Pillantáskosz az ablakon / Szemzugba alvás szennye beszárad / Résnyi szivárgó sárga hideg” Az ablak itt már nem portól, hanem a pillantásoktól lett koszos.

E szövegben és ezzel összevethetően az N.L emlékére címűben[18] a motívum új fogalommezőbe helyeződik és lírakritikaként metaforizálódik. Itt a szemléltről áttevődik a hangsúly a közvetítő „közegre”, a „csatornára” (ha operálhatunk tovább a kommunikációs modell kulcsszavaival) azaz az ablaküvegre. Az üveg ez esetben elhasznált, „szétnézett”, „ócska”. Ez az aspektusváltás segítségünkre lehet annak belátásában, hogy ez az „ócska üveg” ekvivalens az Az út vége című vers „kopott öltönyével”, különösen, ha a motívum későbbi, a Nagy László versben való megjelenésével vetjük össze, ahol valamifajta naiv költészetfelfogással kerül a kép kapcsolatba. A Nagy László emlékére írott vers így zárul: „Naívitásod örökre hiányzik. / Hogy ennyire ál. Hogy ilyen naiv. Mintha ablakon át tükörbe

A motívum olyan kontextusban tűnik fel ismét az 1993-as Sár című kötetben, amely utólagosan igazolja a  mögötte eddig csak érzett önreferenciális mozzanatot. A pálya azon fordulópontján jelenik meg ez a vers, amelyet Kulcsár-Szabó Zoltán így jellemez: „a Sár szövegei arról a tapasztalatról árulkodnak, hogy a versben beszélő(k) már nincsen(ek) birtokában a nyelvnek, azaz a »megszólalással« máris egy részben befolyásolhatatlan Grammatica Universalisba kerülnek”[19] A tükör-motívum a kötet első, ars poetikus versének, a Megint megyünk címűnek[20] híres soraiban tűnik fel: „A költészet: anómia. / Zsírkrétával vak tükörre krikszkrakszol / időtöltés végett az emberfia.” Keresztury Tibor megállapítása szerint, a Sár című kötettől kezdődően „látványosan megnő a verset létrehozó személyiség szerepe a versben megjelenő rovására. Az előbbi funkciója jellegadó módon a versírás, a költői beszéd dilemmáinak tematizálása.” Ennek megfelelően a pálya e pontjától induló szakaszában megnő a „metanyelvi önreflexív-autoreferenciális alakzatoknak a szerepe.”[21]

A tükröződő ablaküveg megkettőződik a szemüveg tükröződése által a Félgyászjelentés című versben,[22] hogy aztán a tárgytól teljesen „elkalandozva” – a digresszió kedvelt eszköze volt Petrinek – egy teljesen hétköznapi képpel oltsa ki a tükröződő üvegek és a szemüveg tükröződésének (valamint a szemlélődő megkettőződésének)  termékenynek induló összjátékát, így zárva le azt, ami éppen el sem kezdődött, ugyanakkor, pontosan e szimbolikus gesztussal, a verset a Petri-féle halálversek sorába helyezve: „Az ablakból, ahonnan tükröződöm, / egy fáradt, öreg arc néz vissza rám. / Tekintete döglődő légyként ődöng / szemüvegemnek piszkos ablakán. (Jaj, hány szemüvegtörlőt hagytam el, /dehát vesszen, aminek veszni kell. / Úgysem vagyok semmire tekintettel / S, ami még (egyáltalán) van: az a hátra; kint; el. ” A séma ez esetben azzal bonyolódik kissé, hogy a szemlélő és a szemlélt eddig megszokott viszonya itt szintén tükröződik, azaz a másik oldalról is érvényesül azáltal, hogy a tükörkép maga is entitásként lép fel: a tükörkép az eredetinek a szemüvegtükrében önmagát szemléli.

A külső és a belső világ összefüggésének, egymástól függésének ezt a tükröződéssel és tükörképen való keresztülnézéssel történő ábrázolását igen kedvelte Petri. A bent és a kint, az én és a másik határai ebben a játékban elmosódnak: a két létező egymáson „átszüremkedve” van jelen. A tükör annak a lehetőségévé válik, amire nélküle nem lenne módunk: megpillantani magunkat oly módon, amely hasonlatos ahhoz, ahogy egy idegen testet szemlélünk. A versírás természetére vonatkozó legfontosabb tanulság az a felismerés, hogy a külvilág meg sem pillantható az azt zavaró tényezők nélkül. Az ablak mindig poros, maszatos (például homloknyomok tarkítják, ahogy a Rolf Bossert halálára c. versben írja: „kibámultam a homloknyomaimat viselő ablakon”[23] – az ablaknál merengő alany képzetét idézve fel), megtöri a fényt, stb. Valamint az alany is egyfajta zajként, vagy legalábbis az általa szemlélttől függetleníthetetlen létezőként konfigurálódik. Ily módon e versekben elsősorban az nyer artikulációt, hogy az értelmezés során nem helyezhető a hangsúly kizárólag csak a szemlélődő alanyra vagy a szemlélt tárgyra. A kettő – mintegy egymás fogságában, együtt mozogva, organikusan konstruálja azt, amely a befogadó számára versként jelenik meg.


[1] “Emlékszem, ez tulajdonképp egyik legabszurdabb eseménye az életemnek. A legkevésbé sem voltam csodagyerek, de 13 éves koromra eldöntöttem, hogy költő leszek. Hogy indokolt lenne ez a döntés, magam sem éreztem sok éven át, nem volt valami virtuóz verselőkészségem, sőt, ezek szakmailag-technikailag kifejezetten ügyetlen, döcögős versek voltak, de mániákusan írtam akkor nagyon sokat. Én egyszerűen profi akartam lenni.” (Petri György Munkái III., 220. [A továbbiakban: PGyM, a négy kötetes kiadás különböző köteteit római szám jelzi; azaz: PGyM I: Petri György Munkái I. Összegyűjtött Versek. Magvető Kiadó, Bp. 2003.; PGyM III.: Petri György Munkái III. Összegyűjtött Interjúk. Magvető Kiadó, Bp. 2005.; PGyM IV.: Petri György Munkái IV. Próza, dráma, vers, naplók és egyebek. Magvető Kiadó, Bp. 2007.)

[2] Rákai Orsolya, A kimondás kényszere, Alföld, 2001/5, 64.

[3] Petri György, Hogy elérjek a napsütötte sávig, PGyM I., 293.

[4] „[A] ’hagyományos költészetek általában elkülönített terepként fogták fel a szerelmi költés területét, talán abból az egyébként belátható megfontolásból, hogy a szerelem állapota maga élesen elkülönül egyéb életállapotainktól. És ennek a másságnak , ennek az elkülönülésnek többnyire meg is adták formális megjelölését: cansot írtak, nem sirventest, sajátos szótárt használtak, kitüntettek bizonyos műfajokat stb. Petrinél ennek nyoma sincs: a költemények szerveződésében semmilyen lényeges különbség nem fedezhető fel más (tárgyú) költemények szerveződéséhez képes.” (Szigeti Csaba, De Dignitate Amoris – Petri György „szerelmi költészetéről”, Jelenkor, 1992/6., 565.)

[5] Petri György, Az út vége, PGyM I. 186.

[6] Az őt érő József Attila hatás természetét elemezve egy helyütt megjegyzi: „minden látszat ellenére ő is, én is alkatilag konzervatívok vagyunk.” (PGyM IV. 150.)

[7] Petri György, Adjátok meg az adott pillanatot, PGyM I., 310.

[8] Petri György, A szerelmi költészet nehézségeiről, PGyM I., 35.

[9] Petri György, Délelőtt, PGyM I. 18.

[10] „A szerelmi költészet nehézségeiről […] a barokk elégia intonációját a modern költő racionális-ironikus kételyével vegyítő mű […] a felütésben egy szerelmi viszony konstellációja helyett rögtön a beszédhelyzet problematikusságát állapítja meg.” (Keresztury Tibor, Petri György, Kalligram Kiadó, 1998. 176.)

[11] Petri György, Sár, PGyM I. 342.

[12] Petri György, Három rövid vers – Portükör, PGyM I. 26.

[13] Petri György, Hírösszefoglaló, PGyM I. 94.

[14] Petri György, Gyufa, PGyM I. 397.

[15] Kulcsár Szabó Ernő, A Magyar irodalom története 1945-1991, 141.

[16] Petri György, Történet és elmélkedés, PGyM I. 76.

[17] Petri György, Kitekintés, PGyM I. 165.

[18] Petri György, N.L. emlékére, PGyM I. 314.

[19] Kulcsár-Szabó Zoltán, Az én elmozdulása – Petri György: Sár, Nappali Ház, 1994/4., 30–32.

[20] Petri György, Megint megyünk, PGyM I. 305.

[21] Keresztury Tibor, Petri György, Kalligram Kiadó, 1998. 163.

[22] Petri György, Félgyászjelentés, PGyM I. 370.

[23] Petri György, Rolf Bossert halálára, PGyM I. 251.

Megjelent:

Új Forrás folyóirat, 2013/6.

“A siker: bűn”

A Hajnóczy-recepció néhány kérdése1

Bizonyos szempontból támadható vállalkozás Hajnóczy Péter életművéről írni, mert esetében elfeledettségről aligha beszélhetünk. Támadható, ugyanis, még ha közel sem széles körben, de az „irodalomértők” által legalábbis rendszeresen forgatott szerzőről van szó, akinek recepciója, ha nem is egyenletes és nem is egyoldalúan elfogadó, azért ma is eleven. Az életműről sorra jelennek meg a könyvek, az írások, sokak által fő művének tekintett A halál kilovagolt Perzsiából című regényéből 2005-ben film készült (ez az adaptáció egyébként amennyire magában hordozta a kudarc lehetőségét, épp annyira lett jól sikerült értelmezés). Tehát Hajnóczy 1981-ben lezárult életműve manapság (is) mozgásban van, hatása, jelenléte nem megkerülhető. Ám mindezen eredményekkel együtt sem érezhetjük biztonságban magunkat. A kissé szubkulturális jellegű, rajongó befogadói attitűd és az elismerő kritikai megnyilvánulások mellet ott találjuk a Hajnóczyt makacsul elutasító, vagy – ami ennél talán sokkal rosszabb – a tudomásul nem vevő, ignoráló kritikusi, irodalomtörténészi hozzáállást. Mindez magában hordozza a későbbi feledésbe merülés, az életmű elhalványulásának a lehetőségét. Végső soron erről a bipoláris recepcióról fog szólni ez az írás.

Hajnóczyra fogadtam”

A hetvenes években a magyar prózairodalomban „új időszámítás” kezdődik. E korra tehető a magyar irodalom egyik legjelentősebb paradigmaváltása. Mondják a modern magyar regény nagy évtizedének is, amelyben egy „új prózaíró nemzedék” nőtt fel. A próza új jellemzői, eszközei, tulajdonságai közé tartozik az elbeszélés töredékessége, szaggatottsága, a „bricolage”-technika (idézés, hivatkozás, rájátszás, betétek közbeiktatása) az intertextuális utalások alkalmazása, a célelvű elbeszélésmód egyeduralmának felszámolása.
A jelenséget „Péter-paradigmának” is nevezik meghatározó egyéniségeik – Esterházy, Nádas és Hajnóczy Péter – miatt. (Egészen más kérdés, hogy manapság ehhez az új irányhoz képest mért visszarendeződés figyelhető meg prózánkban a régi, vagy hagyományosnak tekintett epikai formák fölidézésével, ráadásul – némiképp érdekes módon – olyan szerzők [például Esterházy Péter] által is, akik az említett „nagy évtizedben”, a hetvenes években a változások megindítói voltak.)
Hajnóczy Péter a kortársak szemében nemzedékének egyik legtehetségesebb, legígéretesebb prózaírójának tűnt. Marno János így emlékszik vissza rá: „azok közül, akiket akkor péterekként tartottak számon – Nádas, Esterházy, Hajnóczy és Lengyel – én gondolkodás nélkül Hajnóczyra szavaztam”.2 Hasonlóan vélekedett Nagy Gáspár is: „a most már minimum három kézen számlálandó nagy tehetségű PÉTEREK közül […] én Hajnóczyra fogadtam.”3
Mára – úgy látszik – jelentősége nem ilyen egyértelmű, erősen billeg alatta a talapzat abban a bizonyos panteonban, kétségesnek tűnik helye a kánonban. Egymásnak ellentmondó erőket definiálhatunk a kritika kánonalakító gépezetében. Az egyik oldalon egy mostanság melegen tartott „offenzívával” találkozunk: ez a Hajnóczyt kánonba beemelni szándékozók vonala; eredményei: Hajnóczy művek összkiadása, interjúkötet, kismonográfia, emlékező-kötet, és egy Hajnóczyval foglalkozó tanulmánykötet megjelenése.4 A másik oldalon pedig egyrészt a „passzív ellenállás”, azaz a tudomásulvétel hiánya a jellemző, másrészt pedig megszaporodtak itt azok a hangok, amelyek kortünetet, fellángolást és kiégést és csupán a szerző személyének (maga által is kreált és éltetett) legendájából fakadó hírnevet emlegetnek vele kapcsolatban. Művét (és személyét, mert e kettő Hajnóczynál sajátosan összefonódott) efemer jelenségnek tartják. Az író maga természetesen erről vajmi keveset tehet, „amit elkezdett, azt igen következetesen és szigorú kegyetlenséggel végbevitte”5, meg is fizetett ezért – ezt nem tagadhatjuk el tőle.
Hajnóczy kritikai fogadtatását életében szinte mindig a várakozás jellemezte, például a továbblépés, a folytatás lehetőségének latolgatása A halál kilovagolt Perzsiából című regény után, mert a szerző személye sokak szemében – persze nem ok nélkül – nem volt elválasztható a könyv főszereplőjétől. Az effajta alanyiság (a mélységekben való megmártózás, ha úgy tetszik: „pokolraszállás” az élményanyagért, az írás kedvéért való kockázatos alámerülés) rejt némi – azóta épp Hajnóczy által igazolt – veszélyt. Jelesül a megismételhetetlenség, az egyszeriség lehetőségét. Ez ugyanis a „halálba ugrás” művészete, egy életet a műért feláldozó mártíromság.
Az író halála után pedig a be nem váltott ígéretet emlegeti, az életmű és az egyes művek fragmentum-jellegét kérte, kéri számon a kritika. (Úgy tűnik, hogy a kísérlet letális volta lett az életműnek is az egyik problematikus kérdése, amennyiben lezárhatatlanságát, megismételhetetlenségét és folytathatatlanságát tartjuk szem előtt.) Alanyiság és fragmentumban maradt életmű, a Hajnóczyt „kritizáló” kritika két fogáspontja. Előbbire példa Sükösd Mihály A halál kilovagolt Perzsiából című regény szerzőjét méltató Élet és Irodalom-beli laudációja6, és Szegedy-Maszák Mihály elemzése a Mozgó Világban7, utóbbira Kálmán C. Györgynek a Beszélőben megjelent esszéje8, és Nádas Péter Szerdahelyi Zoltánnak adott interjúja9, de erre a töredékességre utal Czigány Lóránt 1981-es naplójában10.
Ezzel szemben van a Hajnóczy-kortárs recepciónak egy másik ága, amely az életművet a maga neméből és jellegéből adódóan lezártnak tekinti. E felfogást képviseli többek között Szerdahelyi Zoltán11, Bálint B. András12, de Mészöly Miklós is hasonló következtetéseket von le gyászbeszédében.13  Ez utóbbi nézetet tartjuk magunkhoz közelebb állónak. Hajnóczy saját személyéből táplálkozó – és közben ezt a személyiséget, valamint a mítoszt is építő – prózája eleve magában hordozta végleteit és végességének bizonyosságát. Az életmű ennek értelmében nem mutathat fel hagyományos értelemben vett zártságot, lezártságot, kerekséget – bármit is jelentsenek ezek a fogalmak –, csak megszakadhat. Ez a megszakadás viszont nem fragmentumot hagy maga után, hanem a folytathatatlanságból az egyetlen kiutat jelenti. Az alanyiság egy burát von a Hajnóczy-próza köré, épp azért, hogy ne legyen önismétlő, (a bura által „engedélyezett” lehetőségek kiaknázása után) még a körbeérés előtt új irányt kell vennie, vagy – mint esetünkben – meg kell szakadnia.

A porladási idő 25 év.”14

Az a fajta újabb keletű kritika viszont, amely a meglévő távlatot kihasználva igyekszik felvázolni a 70-es, 80-as évek prózájának főbb vonulatait, jobbára hanyagolhatónak véli Hajnóczy életművét. Anélkül, hogy különösebben vitatkozni akarnánk ezzel az eljárással, megjegyezzük, hogy – igaz néha némi bűnbánatot tanúsítva – ezt általában pszeudo-elméleti, kvázi-tudományos megközelítések segítségével teszi, azaz személyes ízlésre, szubjektív megérzésekre, illetve egyenesen a szerző személye, élete és életműve15 iránt érzett ellenszenvre alapozva. Jellemző példa Szirák Péter mentegetőzése a kor prózairodalmát elemző könyvéből hiányzó Hajnóczy-, vagy Spiró-fejezet miatt: „mai távlatból nem igen érzékelem Hajnóczy és Spiró – egykor kánonok centruma felé tartó – olvasásmódjának hatástörténeti »jelenlétét«”16. Mindezzel hangsúlyozva az úgynevezett „Hajnóczy-jelenség” múló jellegét.17

De hol vagyok én?”

Hajnóczy Péter a hetvenes évek irodalmi életének „outsider”-e volt. Kívülről érkező író, nem a hagyományos életutat befutó értelmiségi, hanem autodidakta, aki élete nagy részében fizikai munkából tartotta el magát. Nem volt kifejezetten könyvtárépítő ember sem, hagyatékában mindössze egy tucat – ám kivétel nélkül végigjegyzetelt – könyv maradt; ez a kívülállóság személyiségének alapjegyeiből fakadt18: kortársai egy nehéz, kiállhatatlan emberre emlékeznek vissza, akivel beszélgetni, baráti kapcsolatot létesíteni sem igazán lehetett.19 Tanulságos ezzel kapcsolatban, ahogy Petri György nyilatkozik a Hajnóczyhoz fűződő baráti viszonyáról: „…nehéz megmondani [hogy miért lettek barátok – K.Cs.], mert annyira különbözött a személyisége az enyémétől, nem lehetett vele beszélgetni, csak inni, zenét hallgatni. Elég irracionális a barátságok természete…”20
A kívülállóság – vonatkozási csoport híján – a személyiség öndefinícióját nehezíti meg. Az identitás problémája, hol közvetlenül, hol áttételesen végigkíséri a Hajnóczy-életművet: „művészetének kizárólagos problematikája a magányos szuverenitás és az adott valóság feloldhatatlan konfliktusa”.21 Már a kezdeti írásokban megfigyelhetők az egyén szövegbe írásának különböző aspektusú kísérletei, amint erre Németh Marcell rámutat.22
Az identitás-definíciónak és az identitás megtartásnak A halál kilovagolt Perzsiából című művében is megtaláljuk a – helyenként igen finom – gesztusait, amelyek esetenként csak önfelmutató, öndefiniáló és önmegőrző kísérletekben, másutt pedig nagyon is hatásos, szilárd elvi-világnézeti alapokat sejtető tettekben mutatkozik meg. Az önfelmutatás, öndefiníció masszív jelenléte – a szerző biográfiája felől: alanyisága – a Hajnóczy-próza egyik alapmotívuma. Az életrajznál, mint a műelemzés egyik külsődleges szempontjánál maradva megpróbálhatjuk feltárni ennek okait. Természetesen nem a művek indítékait akarjuk magyarázni, hanem csak a műveket illusztráljuk az azokat inspiráló élettényekkel.
Nos, ha úgy tetszik, Hajnóczy Péter nem létezik, soha nem is létezett. E kegyetlen kijelentés, mint mindjárt látni fogjuk, bizonyos értelemben egyáltalán nem alaptalan. Természetesen a legenda által elénk állított Hajnóczy Péterre gondolunk. Németh Marcell két biográfiai tényt említ23, amelyek elbizonytalanítják ennek a figurának a kontúrjait, ezeket mi egy harmadikkal egészítjük ki. Az első a „név krízise”: itt Hajnóczy családi és keresztnevének történetére kell gondolnunk. Ismert tény, hogy Hajnóczy örökbefogadott gyermek volt, amit ő maga már csak felnőtt emberként tudott meg. Nevelőapja Hajnóczy Béla, aki Hajnerről magyarosította a nevét, tehát a történelmi nevű Hajnóczyval nincs semmiféle kapcsolatban, mint ahogy azt az író saját legendájába beleszőtte, az író keresztneve pedig Béla Ödön (ez állt személyi igazolványában), ám ettől irtózván használta a számára jobban csengő Péter nevet. A második a „család krízise”: nevelőapjával jó viszonyban volt, annak 1962-es haláláig, nevelőanyjával viszont már nehezebben jött ki. Többször elköltözött tőle, majd a körülmények kényszerítő hatására vissza is költözött hozzá és haláláig az ő lakásában élt. E két tényezőt kiegészíthetjük egy – korábban már említett – harmadikkal is, amit talán a körön kívüliség-, a peremlét-krízisének nevezhetnénk. Hajnóczy „inkognitóban élő értelmiségi”24 volt, „író volt, de nem pályatársa senkinek […] nem volt részese az irodalmi életnek”25, nem volt a „hagyományos” fejlődési utat bejáró értelmiségi26 (nem járt egyetemre), nem volt különösebben tanult ember sem, „szabálytalanul” éri el célját27. Műveltségét önállóan, autodidakta módon szerezte, mely ennélfogva sokkal jobban tükrözi egyéni érdeklődését és végső soron személyiségét is, mert személyes ízlés, ítélet vezette forrásainak kiválogatását és nem a kulturális kánonnak való engedelmeskedés. E problematika többször felbukkan az életműben: legtöbbször úgy, mint a létfenntartásért végzett munka (sokáig segédmunkásként, kazánfűtőként dolgozott) és a szellemi érdeklődés diszkrepanciája, összeférhetetlensége.
Talán nem mellékes, hogy melyek voltak azok a könyvek, amelyek Hajnóczy hagyatékában fennmaradtak, mert megvilágítják, hogy, mi volt a szellemi bázisa, mi volt az a külső anyag, amire támaszkodott, amelynek hatása alatt műveit alkotta: Bulgakovtól A Mester és Margarita, Epiktétosz és Marcus Aurelius művei, O’Neill drámái, egy Martinovics-monográfia Fraknói Vilmos tollából, Malcolm Lowry Vulkán alatt című regénye, Ambrose Bierce-től a Bagoly-folyó című novellagyűjtemény, Dylan Thomas A mi erdőnk alján című hangjátékának szövege, valamint a Büntető törvénykönyv.
Legmeghatározóbb olvasmányélménye minden bizonnyal Malcolm Lowry Vulkán alattja volt. A Lowry-hatás legjobban az M című elbeszélésen mérhető, a későbbi művek – így A halál kilovagolt Perzsiából is – már interiorizált formában mutatják a példakép (és választott alteregó) irástechnikai eljárásmódjait. Egy külön dolgozat témája lehetne A halál kilovagolt Perzsiából és a Vulkán alatt összevetése.
A másik jelentős olvasmányélmény Szadeq Hedájat A vak bagoly című kisregénye. Az iráni író álomszerű, elmosódó kontúrokkal rendelkező világot bemutató műve Hajnóczy Perzsia-víziójának a fő forrása.

Hoválettem”28

Az eddigi Hajnóczy-kritika kellőképp diffamálta már a szerzőt, mintegy a művei elé állítva őt, a személyt, tehát nem az életmű, hanem az élet alapján ítélkezik, akármilyen szoros kapcsolat is legyen a kettő között, akármenynyire is determinánsa az élet a műnek. Ennek az eljárásnak alapja az lehet, hogy a kritika makacsul ragaszkodik életrajz és mű, szerző és hőse azonosságához. E feltevés – még ha a valósághoz mégoly közelálló is, mint jelen esetben, és nem önkényes konfabuláció, azaz nem a szerző karakterének „utángyártása” a művében megjelenő hősök alapján – nem lehet az irodalmi elemzés alapja.
Ám valóban megfontolandó, hogy mi történik akkor, ha a mű mögül kikopik a szerző legendája,29 ami esetleg addig, mintegy a „hátán vitte be” ezt az egyébként talán kétséges jelentőségű életművet a kánonba. Vajon e nélkül is megmarad ennek az epikának az ereje, „megáll a lábán” effajta mankók nélkül?
Mindezek eldöntésére csak kísérletet tehetnénk, amelynek – úgy gondoljuk – első és legfontosabb kritériuma lenne egy, a szerzőt megkerülő (bármennyire is lehetetlennek tűnne ez föl) szövegközeli elemzés. Másodszor mindezt elvégezni Hajnóczynak talán legnépszerűbb művén, A halál kilovagolt Perzsiából című regényén lenne célszerű. Olyan elemzés lenne a célunk tehát, amely nem ismeri a szerzőt, másrészt – és ez talán még problematikusabb – elvonatkoztat attól a kortól, amelyben a mű született30. A Perzsia e tekintetben egyrészt jó választásnak tűnne, ugyanis ott a szociologikus háttér jelentősége talán nem olyan nagy, mint például a Márai-novellákban, tehát az elvonatkoztatás művelete nem kíván különösebb erőfeszítést.
A szövegközeli elemzésnek lenne egyéb szempontból is (mindkét irányú elvonatkoztatást – szerző, kor – figyelembe véve) problematikus vonása, amit előbb mindenképpen tisztáznunk kellene. Kísérletünk egy szempontból ugyanis félreérthető: arról van szó, hogy nem a Mindenkor Érvényes Mű kritériumait keressük, hanem csak egy művet akarunk azok nélkül az esetleges értékvonatkoztatásra alkalmas tényezők nélkül megvizsgálni, amit keletkezésének kora és a szerző személye helyez rá, vagyis egy irodalmi elemzés számára zavaró, külső tényezők hatásától megtisztított elemzés lenne, lehetne a célunk. Ez Hajnóczy Péter esetében – jelen pillanatig – kivitelezhetetlennek tűnik. Az elemzésnek egy ilyen jellegű kísérlete elkészült, eredményei és kudarcai legalábbis tanulságosak.31
A Hajnóczy-recepció tehát korántsem lezárt, kimenetele nem megjósolható. Ez a szélsőséges természetű, szertelen életmódú figura minden bizonynyal szélsőségesen egyenetlen életművet hagyott hátra. Talán még nincs itt az a kor, amely valódi súlyát lemérhetné. Ki mondhatná meg, hogy nem hősének sorsára jut-e, akinek hevenyészett, lelkiismeret furdalás által vezetett munkaterve így hangzik A halál kilovagolt Perzsiából című műben: „Nemcsak egyszerűen inni fog, hanem dolgozni a pohara mellett – különben is: szikvízzel inná a bort –, ha nem is az örökkévalóságnak szánt szöveget, de némi »szalonspiccel« értékkel bíró jegyzeteket készíthet…”

Jegyzetek

1 A Jézus mennysszonyából származó idézet. Ezzel kapcsolatban a Nagyvilág 1975/4. számában megjelent, Hajnóczy „mesteréről”, Malcolm Lowryról szóló életrajzban (szerző: Douglas Day) idézett Lowry vers, A Vulkán alatt megjelenésére részlete igazít el minket:

A siker olyan, mint egy szörnyű vész
Tűzvésznél rosszabb, égő háznál, tört gerendák
Zuhanásánál, gyorsuló tetőomlásnál,
Mikor csak állsz a kárhozatban, tehetetlen.
A hírnév mint a züllött részeges emészti lelked házát,
Rádbizonyítja, hogy ezért dolgoztál, csak ezért –
Ó, bár sose éreztem volna ezt az álnok csókot,
Maradtam volna örökre sötétben, kínban és kudarcban.”

Érdekes továbbá Vámos Miklós visszaemlékezése: „Nagyhatalmú könyvkiadói szerkesztő a fülem hallatára nehezményezte alkoholizálását, ha nem inna, sokkal sikeresebb lehetne. Hajnóczy ráemelte szúrós tekintetét, s azt felelte, hogy a siker bűn.” (Vámos Miklós, A siker bűn, Élet és Irodalom, 2004/32.)
2 Szakadatlan szerződésbontás – Marno Jánossal Háy János beszélget, Élet és Irodalom, 2002. november 8.
3 Nagy Gáspár, GALOPP-ban = A véradóHajnóczy Péter emlékezete, szerk. Reményi József Tamás, Nap Kiadó, 2003, 184-185 (Emlékezet).
4 Hajnóczy Péterről, írásairól számos munka – elsősorban kritika – jelent meg, emellett négy, róla szóló könyv is napvilágot látott, ezek közül Németh Marcell átfogó monográfiája a legfontosabb [Németh Marcell, Hajnóczy Péter, Pozsony, Kalligram Kiadó, 1999, (Tegnap és Ma)]; a Nap Kiadó Emlékezet sorozatának egyik darabjaként Reményi József Tamás válogatta össze a Hajnóczyról megjelent legfontosabb (nemcsak irodalomtörténeti jellegű) munkákat [A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete, szerk. Reményi József Tamás, Nap Kiadó, 2003, (Emlékezet)]; igencsak tanulságos a Szerdahelyi Zoltán készítette beszélgetéseket tartalmazó kötet [Szerdahelyi Zoltán, Beszélgetések Hajnóczy Péterről, Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 1995.]; és 2006-ban látott napvilágot egy Hajnóczy-tanulmányokat egybegyűjtő kötet [Hoválettem. A párbeszéd helyzetébe kerülni…Hajnóczy-tanulmányok, szerk. Cserjés Katalin–Gyuris Gergely, Lectum Kiadó, Szeged, 2006.]
5 Szerdahelyi Zoltán, Beszélgetések Hajnóczy Péterről, Bp., Nemzeti Tankönyvkiadó, 1995, 121.
6 „Amit eddig létrehozott, egyetlen, de igen fontos szempontból kétséges: túlságosan alanyi. […] Nyitott kérdés, hogy […] eljut-e valamilyen, az önéletrajziságon túli, felüli regény formáig.” Sükösd Mihály, A halál kilovagolt Perzsiából, Kilenc megjegyzés Hajnóczy Péterről, Élet és Irodalom, 1978. október 11.; vagy: Sükösd Mihály, A halál kilovagolt Perzsiából= S.M., Seregszemle, Bp. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1986, 399-406; vagy: A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete, szerk. Reményi József Tamás, Nap Kiadó, 2003, 106-109 (Emlékezet).
7 „Hajnóczy előtt nyitva áll az út, hogy […] jelrendszerének megújítását befejezvén, ötleteit ismét fegyelemmel párosítsa, és […] megint egészében szerves műalkotást hozzon létre.” Szegedy-Maszák Mihály, A továbblépés nehézségei, Mozgó Világ, 1980. 12. sz.; vagy: A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete, szerk. Reményi József Tamás, Nap Kiadó, 2003, 131-137 (Emlékezet).
8 „…úgy érezni, mintha tele volna ez a próza elvarratlan szálakkal, vagy még inkább: kilógó drótokkal […] Hol van tehát Hajnóczy Péter? Azt nem mondhatni, hogy nincsen sehol. Valami volt itt, valami érdekes, izgalmas jelenség, de nem a nagy mű. Ennyiben és így megvan. És nemcsak a puszta hiánya, mert annál azért több. Mondjuk: hűlt hely.” Kálmán C. György, Hűlt hely, Beszélő, 1993. márc. 13. vagy: A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete, szerk. Reményi József Tamás, Nap Kiadó, 2003, 199-203 (Emlékezet).
9 „…szakmailag ez egy befejezetlen életmű. Néhány remekművel, […], óriási kezdeményekkel, fantasztikus ötletekkel[…], de befejezetlen, teljesen befejezetlen. A töredékek és az elvesztegetett lehetőségek tárháza. Ez nem értékítélet, hanem ténymegállapítás” Szerdahelyi Zoltán: Beszélgetések Hajnóczy Péterről; vagy: A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete, szerk. Reményi József Tamás, Nap Kiadó, 2003, 25-36 (Emlékezet).
10 „Novelláival az írói kiteljesedés előtt állt, fehérizzásban ragyogott fel bennük a tehetség, mint egy szupernóva.” (Czigány Lóránt, Írok, tehát vagyok – Napló, 1981, http://www. kortarsonline.hu/0402/cznaplo2.htm)
11 Szerdahelyi Zoltán: Beszélgetések Hajnóczy Péterről; vagy: A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete, szerk. Reményi József Tamás, Nap Kiadó, 2003, 25-36 (Emlékezet).: Nádas Péter fenti megállapításával vitatkozva: „Úgy gondolom, hogy Hajnóczy életművével kapcsolatban egyáltalán nem beszélhetünk torzóról. Amit elkezdett, azt igen következetesen és szigorú kegyetlenséggel végbevitte, s ezáltal az életmű egy tökéletesen zárt egységet képez.”
12 „Összegyűjtött munkáit végigolvasva nyilvánvalóvá válik, hogy amit Hajnóczy alkotott: kerek egész. Folytatni – lehetetlen. Kiutat keresni belőle – hová?” (Bálint B. András, „A szeretet ellen védtelen vagyok” A reményvesztés útja Hajnóczy Péter prózájában, Forrás, 1983/6, 65-71.)
13 „A tudat metszet-hűvös szakadékaiba ez időben ő ereszkedett le a legvakmerőbben, a legkilátástalanabbul és a leggyümölcsözőbben. […] Rosszul tennénk,[…] ha valamilyen szabványosított torzónak akarnánk illedelmesíteni az alakját. Téves.” Mészöly Miklós, Sírbeszéd, Mozgó Világ, 1981, 9.sz.; vagy: A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete, szerk. Reményi József Tamás, Nap Kiadó, 2003, 180-181 (Emlékezet).
14 Idézet A halál kilovagol Perzsiából című regényből.
15 E három halmaz szétválaszthatatlan uniója Hajnóczynál megkérdőjelezhetetlen.
16 Szirák Péter, Folytonosság és változás – A nyolcvanas évek magyar elbeszélő prózája, Debrecen, Csokonai Kiadó, 1998, 8-9.
17 Idézet a Jézus mennysszonya című műből.
18 Kertész Imre a Sorstalanság első megjelenése idején, 1975-ben ismerkedett meg vele, így emlékszik vissza: „Megjelent a könyv [ti. a Sorstalanság – K.Cs.], és semmi sem történt. Keletkeztek nagyon kedves cikkek róla, de a dolognak nem volt jelentősége. […] Ezzel szemben egyszer csak csöngetnek az ajtómon, és ott áll egy nagyon hosszú ember, kicsit kellemetlen szaga volt, mezítláb, egy saruban, nyár volt. Borzasztóan érdekes, pengeszerű arca volt, világos szeme, egy kicsit ijesztő volt az egész figura. És bemutatkozott, azt mondja, ő Hajnóczy Péter. Hóna alatt volt a könyvem és az ő könyve is, az első elbeszéléskötete, ami akkor jelent meg, ugyanannál a kiadónál. Ő volt az első író, aki fölvette velem a kapcsolatot… Akkor aztán Hajnóczyval beszélgettünk, és úgy tűnt, jóban leszünk, de persze Hajnóczyval nem lehetett jóban lenni, nem az a gyerek volt, nem baj.” 2000-beszélgetés Kertész Imrével, 2000. 2002/11.
19 „…És nem ment el, hanem úgy általában beszélni kezdett hozzám.[…] De úgy éreztem, hogy nem nekem beszél, hanem csak folytatja azt a monológot, amit tulajdonképpen soha abba se hagyott. És annak sincsen különösebb jelentősége, hogy kinek mondja, mert magának mondja. Az volt a benyomásom, hogy így védekezik a tolakvó kérdések ellen.” (Szerdahelyi Zoltán, Beszélgetések Hajnóczy Péterről; vagy: A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete, szerk. Reményi József Tamás, Nap Kiadó, 2003, 25-36 [Emlékezet]). „Nehezen elviselhető monstrumként […] dülöngélt élete utolján az irodalmi nyilvánosság tájain, az alak és a mű maga volt a heroizmus: tudta és hitte, hogy csak abból lehet irodalmat alkotni, ami elviselhetetlen.” (Alexa Károly, Húsz év múltán – Hajnóczy Péter emlékezete, Heti Válasz, 2001. szeptember 9.) Ennek kapcsán jegyzi meg Nádas Péter a már említett beszélgetésben, hogy kétfajta író van: az egyik, aki odadobja, mintegy feláldozza magát azért, amit csinál, és az olvasó ezt csodálja benne, míg a másik – „a gyávább” – eszközhasználatával ér el sikereket. Hajnóczy az önfeláldozó típusba tartozott. (Szerdahelyi Zoltán, Beszélgetések Hajnóczy Péterről, Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 1995, 111-126.)
20 Petri György, Összegyűjtött munkái – Interjúk: „Igyekeztem szembenézni a saját mulandóságommal” – kérdező: Forgách András, Budapest, Magvető Kiadó, 2005, 424.
21 Kis Pintér Imre, Vázlat egy lezárult pályáról: Hajnóczy Péter = K.P.I., Esélyek, Bp. Magvető, 1990, 97-100. (98)
22 „…az identitás azonban már legkorábban sem pusztán az önmeghatározás kérdéséhez volt köthető. A lényegében az M megírásáig, 1976-ig terjedő időszak szövegei és szöveg-kísérletei az Én jelenlétével és távollétével, szövegbeli szerepével foglalkoznak. A hatvanas évek példázatai az Én rögzíthetőségének és megragadhatóságának kérdését a megrendült és elbizonytalanodott identitás szerepjátékába, szimulációiba, ön-álcázásaiba írják be – ez a Tréfa vagy a Pipacs fiatalembere. A hetvenes évek elejétől mutatkozik meg egy másik tendencia: Hajnóczy az Én egyre redukáltabb szerepéhez, távollétéhez alkalmazkodó, hangsúlyozottan személytelen, maximális objektivitásra törő írásmóddal kísérletezik […], s ebben a nyelvi ábrázolás lehetőségeit a képiség felé tágító írásmódban jut a film és a filmszerű szövegépítés közelébe […]. A két technika az M-ben változik: az Én jelenlétét a folyamatos szimulációban megbontó, de a folyamatos önreflexióban egyidejűleg megerősítő szövegtípus […] úgy épült össze a vágástechnikával kidolgozott, belső ismétléseken alapuló írásmóddal, hogy az önreflexió egyre inkább feloldódott az írásba beledolgozott idegen szövegelemek kölcsönös referenciális és tükörviszonyaiban, ami végül oda vezet, hogy eltörlődött a határ a szöveg „szubjektivitása” és az azt előállító Én »szubjektivitása« között. […] az Én átíródik a szövegbe.” (Németh Marcell, Hajnóczy Péter, Pozsony, Kalligram Könyvkiadó, 1999, 11-12.)
23 Uő., Uo., 169.
24 Kis Pintér Imre, i.m, 98.
25 Alexa Károly, i.m.
26 Bán Zoltán András így ír erről: „Nem volt kifinomult, okos, nem volt értelmiségi, mondhatni; vadul rontott neki a világnak, darabosan, tagolatlanul, e tekintetben egyik hőséhez, a fűtő Kolhász Mihályhoz volt hasonló. Hajnóczy rombolni akart. Mintha Bálint György maximája lett volna vezércsillaga: »Felháborodom, tehát vagyok. «” (Bán Zoltán András, 1975, Te mozgó!, Beszélő, 1998, június.)
27 Emlékezetes A halál kilovagolt Perzsiából első kiadásának – jelöletlen szerzőségű – fülszövege is: „valószínűtlennek látszott ugyan, hogy sikerülhet életkísérlete, melynek során nem iskolai és egyetemi évfolyamok lépcsőin kapaszkodik célja felé, hanem szabálytalanul, nagy kerülővel, vállalva szabálytalan természetét, de csírájában benne volt a lehetőség: a sikeré, igaz, hogy egyszersmind az önrombolásé is” (N.n., Hajnóczy Péter A halál kilovagolt Perzsiából, hátsó fül.)
28 Novellacím a hátrahagyott írások között.
29 Kálmán C. György szerint ez utóbbi már megtörtént: „És mi van a legendával? Ez, úgy látom, álkérdés. Most már hál’istennek szertefoszlott a riadt, szelíd, autodidakta alkoholista szörnyeteg mítosza, Hajnóczy szövegeit függetleníteni tudjuk sajnos rég halott szerzőjük személyétől. Ami szövegszerűen megmarad, az talán rávall erre a személyre (de minket mindez nem a személy, hanem az irodalom miatt kell, hogy érdekeljen.” (Kálmán C. György, I.m., 202.)
30 „…mára éppen ez, a nyers valóság egykor oly felháborító feltárása és ábrázolása az okozója e művek gyors elavulásának” (Bán Zoltán András, Babérból töviskoszorú, Holmi, 1993/3; valamint A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete, szerk. Reményi József Tamás, Nap Kiadó,2003, 197, [Emlékezet]).
31 KABAI Csaba, „Egy kőműves, aki a saját házát építette”szerző és hős viszonya Hajnóczy Péter A halál kilovagolt Perzsiából című művében, Palócföld, 2006/1, 50-64.

Megjelent:

Új Forrás, 2007/1, 82-91.

Elérhető:

http://www.jamk.hu/ujforras/0701_24.htm

http://epa.oszk.hu/00000/00016/00121/070124.html

„Őrült” struktúra A vén cigányban

I

Az „olyan érzések, amelyek általában keresztezik egymást, összeütköznek, függetlenek és megzavarják egymást, benne tartós egyensúlyban egyesülnek” – jellemzi a „költőt” I. A. Richards egy Coleridge által ihletett esszéjében.i Richards szerint az egymással összeférhetetlen jelenségek összeegyeztetése, új, magasabb összefüggésbe helyezése a művészi tevékenység lényege. A költő eszerint nem riad vissza a távol eső dolgok közelítésétől, összekapcsolásától egy addig esetleg ismeretlen minőség létrehozása érdekében, illetve egy speciális pszichés szituáció megragadásának eszközeképpen. Ezt igazolja az is, amikor később a művészi lélek állapotával foglalkozik és összeveti a „művészi” és a „hétköznapi” képzeletet: „A képzelet minden művészetben leginkább abban nyilvánul meg, hogy az összefüggéstelen impulzusok zűrzavarát egyetlen rendezett érzelmi reakcióvá oldja fel.”ii

Vörösmarty Mihály A vén cigány című verse költészetünk egyik sarkpontja, megkerülhetetlen eleme, máig friss, eleven mű.Schöpflin Aladár a régi és a modern költészet közötti hídnak tekinti e verset,iii – így jelölvén meg irodalomtörténeti jelentőségét – noha ezt elsősorban a nyugatos költészet legitimálása érdekében teszi, egyéb helyeken a Vörösmartyról alkotott képe erősen idealizált, már-már megmosolyogtató.

A vén cigány a legtöbbet elemzett versek közé tartozik.Ám ezek az elemzések gyakran magukon viselik keletkezésük korának nyomát.iv A kezdeti félremagyarázásoknak, félreértéseknek közös jellemzője, hogy a művet megpróbálják valami őrült látomásként, kusza, struktúra nélküli alkotásként értelmezni, illetve, az értelmezést, elemzést épp ezáltal, ily módon megkerülni. Még Babits Mihály sem lát egyebet a költeményben, mint egy „őrült” elme működését, és mint ilyet csodálja: „Milyen különös vers ez! Semmi sincs benne a megszokottból. Egy őrült verse. A logika kapcsolata elszakadt. A képzetek rendetlen és rengeteg káoszban űzik egymást. A költő agyában megrendült a velő. A vére forr. A világ háborús képeit kavarogni érzi a lelkében. […] Ez a vers egy őrült verse. De ez szent őrültség. Az őrült látománya szent látomány.”v Másrészről viszont kultúrtörténeti tény – és ezzel visszautalhatunk előbbi megállapításunkra, amely szerint az értelmezés korának episztéméje determinálja magát az értelmezést –, hogy Babits korában az őrületnek volt bizonyos „presztízse”: az igazi művész védjegye ekkoriban – és azóta is közhelyszerűen – a halálos betegség, vagy az elme betegsége; a valódi művész mindig őrült is ekkor, vagy legalábbis (gyógyíthatatlan) testi baja miatt melankolikus. Jellemző, hogy a kor egyik legolvasottabb műve, a 19. századi orvos-pszichológus Cesare Lombroso: Lángész és őrültség című könyve.

Az a gondolat ugyanakkor, amely a művészi genie, a talentum, illetve az ihletett állapot és az őrültség között hasonlóságot vél fölfedezni korántsem a modern kor terméke. Már Platón is szükségesnek érezte, hogy különbséget tegyen az őrültség megnyilvánulási módjai között: „[a]z őrjöngésnek pedig két faja van: az egyik emberi betegégből ered, a másik isteni kiragadtatás a megszokott dolgok köréből.”vi Az isteni eredetű eszelősségnek négy fajtáját különbözteti meg: a jós, az avatópap, a költő és a szerelmes ihletét. „A harmadik pedig a Múzsáktól való megszállottság vagy őrület; ha ez megragad egy gyöngéd és tiszta lelket, felébreszti és mámorossá teszi, és dalban meg a költészet egyéb módjain magasztalva a régiek számtalan tettét, neveli az utódokat. Aki azonban a Múzsák szent őrülete nélkül járul a költészet kapuihoz, abban a hitben, hogy mesterségbeli tudása folytán alkalmas lesz költőnek, tökéletlen maga is, költészete is, és józan készítményeit elhomályosítja a rajongók költészete.”vii

A Vörösmarty-vers korábbi értelmezéseinek (amelyek, mint említettük, struktúra nélküli, kusza lázbeszédnek tekintették a szöveget – e véleménynek kiindulópontja egyébként minden bizonnyal Gyulai Pál voltviii) mintegy ellenpontjaként ma az elemzések már-már rögeszmésen valamilyen szerkesztőelvet igyekeznek megtalálni, bizonyítandó, hogy A vén cigány igenis tudatos alkotás, szerkesztett mű. Ebben, kétségkívül teljesen igazuk van. Csetri Lajos tanulmánya a legátfogóbb igényű: a verset szisztematikusan, strófáról strófára haladva szétbontja, megvizsgálja, a szöveg minden rétegét belevonva az értelmezésbe; elemzése után szinte fogás sem marad a költeményen.ix Jelen dolgozat Csetri írását tekinti a vershez való közelítés iránytűjének, az ott megfogalmazottakat egészíti ki néhány szerény észrevétellel, illetve azok figyelembevételével tesz kísérletet egy új, tudtunkkal eddig nem tárgyalt értelmezési lehetőség bemutatására, ezzel is gyengíteni próbálván azt a fent idézett babitsi – és többek által osztott – álláspontot, amely szerint a versben a „logika kapcsolata elszakadt” és a „képzetek rendetlen és rengeteg káoszban űzik egymást.” A vers gondolati struktúráját kíséreljük meg leírni, azt az – érzésünk szerint – spontán asszociációs logikából kiinduló, és a különböző fogalmi dimenziókat asszociatív „hágcsók” segítségével könnyedén átívelő szerkezetet, amely a tudatos és fegyelmezett költői utómunka nyomán válik egymásból következő, összetett, héjszerű szerkezetté. Ez, ha nem is „hiba” nélküli, mégis következetesnek nevezhető, helyenkénti esetleges „botlása” nem a vers, hanem az eme mélystruktúrában is rendszert erőltető elmélet hibája.

II

Elemzési kísérletünk előtt még néhány fogalmat tisztáznunk kell. Először is úgy véljük, hasznos lenne az anafora és a katafora terminus technikusokat kölcsönvenni a retorika és a szövegtan szakirodalmából; ám vizsgálódásunkhoz jelentésüket kissé ki kell terjesztenünk. Ezek a fenti diszciplínákban olyan, a szövegkohézió meglétét biztosító (és bizonyító) nyelvi elemek (jellemzően névmások), amelyek előre-, illetve visszautalnak a szöveg valamely megelőző, vagy csak azután következő helyére. E dolgozatban gondolati jelenségekre alkalmazzuk őket; olyan motívumokra, amelyek jelentésükkel, jelentésmezejük valamely elemével a szöveg egy későbbi (katafora, előreutalás), illetve egy korábbi (anafora, visszautalás) egységére alludálnak. Azaz asszociatív, gondolati, illetve motivikus – tehát nem nyelvi, hanem fogalmi – elemek között föllépő előre-, és visszautalások jelzésére hívjuk meg őket.

Továbbá anticipációnak (előreutalásnak, előjelzésnek) és retrospekciónak (visszautalásnak) nevezzük magát a jelenséget, amely során a vers bizonyos pontjai asszociatív megfelelést mutatnak; és ezen belül anaforának valamint kataforának azokat a konkrét szövegelemeket (szavakat, szókapcsolatokat), amelyek ezeket az utalásokat megvalósítják. Így válik lehetővé a vers motivikus és képi elemeinek asszociatív, hőfokában-hangulatában hullámzó, kontrasztív és héjszerűen szerveződő struktúrájának föltárása.

Végül az egyes versszakok – elsősorban tartalmi jellegű – tagolását kell tisztáznunk. Már Csetri Lajos is korábbi elemzők azon megállapításából indult ki, hogy a refrént megelőző sorok az adott strófa legfontosabb „mondanivalóját” hordozzák (bármit jelentsen is ez), ez adja az egyes versszakok tartalmi-gondolati magját. Ugyanakkor azt is megfigyelhetjük, és e megfigyelés ennek az írásnak konstitutív tényezője lesz, hogy ezeknek a soroknak (legalábbis a vers első felében) a következő strófákat meghatározó, előreutaló, anticipáló szerepük van.x Ennek megfelelően így néz ki az egyes szakaszok hármas tagolódása, a strófák vége felől indulva: refrén (a versszak legmasszívabb pontja, mert lexikálisan állandó, csak a különböző szakaszok ruházzák fel esetlegesen egy-egy új jelentésárnyalattal); gondolati mag (a refrén előtti két sor, amely az adott szakasz fő mondanivalóját foglalja magába); és a gondolati magot bevezető sorok, amelyek, mint látni fogjuk, mindig az előző versszak gondolati magja által meghatározottak, azokat mintegy kifejtik: a korábbi szakasz gondolati magjában fölvetett tartalmakat a következő versszak első négy sora bontja ki. Ez az anticipációs szerkesztés az 1-4. strófákig világosan kimutatható, majd a vers középpontja után, a héjszerkezet értelmében, az anticipációk helyére a retrospektív utalások kerülnek.

III

Az első strófa bordal jellegű (egyébként a versből az egyetlen, amely a kritikus Gyulai tetszését elnyerte). A versben beszélő, a „narrátor” bíztatja a cigányt a zenélésre. A vers értelmezésének talán egyetlen axiomatikus eleme, hogy a cigány azonos a költővel. Ez a laikusok számára is egyértelmű azonosítás viszont – az önmegszólítás viszonylag komplikáltabb lelki-érzelmi jelentősége miatt – kétségessé teszi a bordal lehetőségét. Csetri Lajos a „boróda” terminus technikus megteremtését javasolja az első versszak kapcsán.xi Ugyanakkor az már kevésbé nyilvánvaló, és mintha az elemzések sem fektetnének rá hangsúlyt, hogy a költemény – épp az előbb említett azonosság mián – allegóriaként is fölfogható. A cigány a költő metaforája, a zene a költészeté, a versé.

A vers első és utolsó strófája nem tartozik szervesen a központi mondanivalóhoz, az első előkészíti azt („a cigányhoz szólás ürügye”xii); az utolsó valamilyen módon lezárja.xiii Keretként is fölfogható, amennyiben az első versszak fölveti, az utolsó pedig elveti a zene, a muzsikálás lehetőségét. (A költő = cigány, zene = vers azonosítás miatt a költemény vége a költői elhallgatás képletes bejelentése is egyben: „Húzd, de még se, – hagyj békét a húrnakxiv)

Az első szakasz gondolati magja, és egyben az egész vers alapvetése az 5-6. sor: „Mindig igy volt e világi élet, / Egyszer fázott, másszor lánggal égett.” Ez a „közhely-bölcselet” (Csetri) méltán tetszett Gyulainak. E kissé keserű mondat hőmérsékletre vonatkozó szavainak szemantikai mezeje lesz a vers asszociatív, kataforikus továbbépítésének az alapja. A kapcsolatot az „Egyszer fázott, másszor lánggal égett” kijelentésben és a második versszak bevezetésében (a szakaszokban a gondolati magot megelőző rész, a strófák 1-4. sora) vélhetjük fölfedezni, ahol a „cigánytól” elvárt belső tüzet írja le: „Véred forrjon, mint az örvény árja”. E hasonlatban félig elrejtve találjuk a hideg-meleg ellentétet: a kép szerint a forrásban lévő vér kinematikája, nem pedig hőmérséklete lesz a döntő. A forrásról ugyanis a magas hőmérséklet juthat először eszünkbe, ezt egészíti ki, helyesbíti tudatunkban a hasonlat második fele. Az „örvény árja” ugyanakkor hűvös – hideg termoszenzoriális értéket hordoz. Így őrzi meg ez a sor kataforájának („egyszer fázott, másszor lánggal égett”) hideg-meleg ellentétét.

A második versszaktól kezdve –Tóth Dezső szerint – a cigánytól mindinkább távolodunk, alakja csak a refrénben jelenik meg, tér vissza, emlékeztetve az alapmotívumra. A figyelem átirányul a cigányhoz beszélő lelkiállapotára.xv (Valójában mindez talán már korábban megtörténik a cigány és a költő azonosulásával föllépő önmegszólító szituáció miatt.)

A második strófa első három sora belső, kívülről nem látható fiziológiai folyamatokra utal,xvi a negyedik pedig a zene művelésének egy olyan fokára, amikor a művészi tevékenység hatására föllépő önkívületi állapot hasonlatossá válik az őrülethez. Ennek külső megnyilvánulása a kézben tartott hegedűből előjövő hang: „Húrod zengjen vésznél szilajabban”. A versszak közepe, gondolati magja: „És keményen mint a jég verése, / Oda lett az emberek vetése”.

A magvető-toposz kedvelt volt a reformkor és a romantika irodalmában, ám inkább a bizakodás és a remény kifejezőjeként éltek vele. A szabadságharc bukásával a reformkor törekvései veszélybe kerültek, így lehet, hogy a csalódott Vörösmarty negatív kontextusba helyezi ezt a képet. A „jég verése” a kataforája a harmadik strófa „zengő zivatar” kifejtett képének. A harmadik szakasz tobzódik az igékben: különös hatású a második sor halmozása, ahol a vihar tombolását kizárólag az ember fájdalomkifejezésének igéivel írja le: „…nyög, ordít, jajgat, sír és bömböl

A vers vonala eddig így néz ki (római számok: versszak; arab számok: 1: bevezetés; 2: gondolati mag):

I.

1 tüzes bor (– rideg kupa)

2 láng

// refrén

II.

1 belső tűz (vér, velő)

2 jégverés

// refrén

III.

1 zengő zivatar

2 háború

// refrén

IV.

1 háborúban …

Megfigyelhető a hőfokok opponáló hullámzása: az első strófa rideg kupája a második strófában jégveréssé „izmosodva” tér vissza. A „tüzes bor – rideg kupa = belső tűz – jégverés” egy igen elgondolkodtató egyenlet.

A negyedik strófa a háborús helyszínről „tudósít.” A lírai alany elveszetten bukdácsol a „vad rohanatban”. A háború képzetében megvan minden hő és hideg, a vérfagyasztó látvány és a puskapor tüze egyaránt.

A harmadik versszak bevezetésében a vihar, a zengő zivatar kép (amelyhez hasonlatossá kell válnia a cigány játékának) kataforikusan előrejelzi a gondolati magban megjelenő háború-képzetet. A sorrend természetesen nem helyes – és itt érhető tetten az asszociációs anyagon elvégzett költői utómunka – ugyanis minden bizonnyal a háború megjelentetésének a terve miatt volt szüksége a költőnek az égiháború képeivel való bevezetésre és semmiképpen sem fordítva. A vers szövegváltozatai is erről tanúskodnak: Vörösmarty először így írta ezt a sort: „Hagyd el hagyd el kellemes nótádat”; majd átjavította: „Fordítsd balra kellemes nótádat”; és csak ezután jelenik meg egy, képiségében a véglegeshez hasonlító változat: „Jég veri most szomorú hazánkat.”xvii A gondolati mag két sorában kimondja a sírva vígadás fájó okát: „Háború van most a nagy világban, / Isten sírja reszket a szent honban.” A versnek ez az egyetlen félreérthetetlenül konkrét része, az egyetlen biztos utalás a történelmi helyzetre.

A negyedik versszakban ennek nyomán helyszínváltás történik. A háború borzalmairól szól a versben beszélő, de oly módon, mintha maga is jelen lenne, olyan közel az eseményekhez, hogy a harcolók és a sebesültek hangjait is hallja. A versnek az e versszakbeli bevezető része a legexpresszívebb, leglátványosabb, egyszersmind legfélelmetesebb is.

Érdekesek ezek a bevezető részek. Tulajdonképpen mindegyik egy leírás. Ám e leírások nem direkt módszerűek. Az első versszak első négy sora egy életkép; a második versszakban az őrület, illetve a játék átszellemült heve csupa felszólító módban álló tagmondattal kerül leírásra; a harmadik szakasz bevezetésében ugyanezt látjuk, ott a vihar, az égiháború kerül ily módon bemutatásra; a negyedik strófa bevezetésének négysoros dubitációs kérdésalakzata a háború borzalmait írja le. (A sor eleji kérdőszavak ritmikusan fokozó iterációja [Kié – Mi – Ki – Mi] retorikai értelemben vett anafora.)

A negyedik strófa gondolati magja a bevezetés kérdéseire választ latolgató két sor, amely ennél fogva szintén egy kérdés. Itt is, csakúgy mint az előző szakaszban, találunk némi konkrétumot: a „vert hadak”, illetve a „vakmerő remények”.xviii Ez a szakasz jelenti a vers érzelmi csúcspontját, épp kifejezőereje, lendülete miatt. A költemény előadásakor a versmondó e helyen, a vers elejétől tartó folyamatos fokozásnak köszönhetően, az érzelmi felhevülésnek, a vehemenciának olyan fokára jut, amely már-már önkívületbe ragadja. A mű crescendója itt kifulladva tetőpontjára ér. Ezután már higgadtabb hangnemben, de mindvégig sötét tónusban, egyetemesebb szemszögből, mintegy felülnézetből mond ítéletet a versben beszélő. Átalakul a vers vonalvezetése is. A zaklatott háborús leírás, a hadszíntérről küldött kifordult tudósítás – azaz az érzelmi tetőpont – után a láncszerű szerkesztésmód tovább már nem vihető. Átadja helyét egy új formának, a retrospektív utalásnak, melynek rendezőelve szintén a szabad asszociáció, de ezek már sokkal finomabbak, ugyanakkor tágabb ívűek, misztikus, kozmikus szférákat idéznek.

Az ötödik strófában a költő mintha eltávolodna a hadszíntértől, már csak a csata zajait hallja, azok hatására „asszociál” régmúlt, nem történeti, hanem bibliai, mitológiai eseményekre. Toposzokat alkalmaz, átlép a jelképek világába. Az eredendő emberi rossz felmutatásával igazolja a jelenbeli események törvényszerűségét: „Mint ha ujra hallanók a pusztán / A lázadt ember vad keserveit, / Gyilkos testvér botja zuhanását, / S az első árvák sírbeszédeit, / A keselynek szárnya csattogását, / Prometheusz halhatatlan kinját.” A különböző mondai-vallási allúziók a bűn univerzalitásának illusztrációi.

A hatodik versszak beszélője már teljesen kívül helyezkedik, helyileg is eltávolodik a „keserű levében” forgó világtól és kozmikus távlatokat nyit: a földet, a „vak csillagot”xix látjuk. Az emberiség helyzetét reménytelennek véli és egyetlen megoldásként csak egy új vízözön bekövetkeztét tudja elképzelni. A Noé bárkája kép a szakasz kiemelt helyén, a gondolati magban jelenik meg: „És hadd jöjjön el Noé bárkája, / mely egy új világot zár magába.” E két sor a megelőző strófára vonatkozó duplikált retrospekció. Először is azért, mert bibliai kép és távol áll attól a kozmikus aspektustól, amelybe ágyazva van. Másodszor pedig azért, mert láthatjuk, hogy az ötödik strófában nem található gondolati mag. A szakasz egymással egyenértékű látomásokból épül fel, a mitikus emberiség-történelem egyenrangú epizódjaival. Ebből az következik, hogy a következő strófa gondolati magja, a vízözön kép, erőteljesebb hangsúlyt kap és egyszersmind – szerkezeti szempontból – az előző strófa szerves részévé is válik.

Elmondhatjuk tehát, hogy a vers második felében az asszociatív előremutatások helyét a visszautalások veszik át, ezáltal a vers befelé forduló, koncentrikusan zárt, masszív egésszé válik. Retrospekciónak tekinthetjük az ötödik szakasz bevezetését is (ami itt kivételesen hat soros), ha megfeleltetjük a negyedik szakasz bevezetésével. Ez azért is egyértelmű megoldás, mert az ötödik strófa a „mintha” hasonlító kötőszóval kezdődik, és a hasonlított az előző szakasz hadszíntér látomása is lehet. A vers gondolati íve a negyedik szakasztól, a retrospekciók érzékeltetésével így néz ki (a retrospektív utalásokkissé kuszábbak, és esetlegesebb megjelenésűek, mint a vers első felében jellemző előremutatások):

IV.

1 háborúban

2 lehetséges válaszok

// refrén

V.

1 olyan, mintha

[2]

// refrén

VI.

1 „kozmikus ugrás”

2 Noé bárkája

// refrén

VII.

de mégse

Az utolsó versszakban az új, jobb világ eljövetelét nem egy új nemzedék fellépéséhez köti, talán azért, mert ebből már kiábrándult látva saját generációjának vélt csődjét, hanem valami közömbös, meghatározhatatlan erőre bízza: „Majd ha elfárad a vész haragja”. Ebből a strófából hiányzik a refrén. A refrén elliptikus hiánya a hat versszaknyi rögzülés után hevesebben maga után vonja, involválja a képzetét, mintha itt is idült módon megjelenne.

Kétségtelen, hogy a fent vázolt gondolati struktúra, vagy motivikus háló leggyengébb pontjának az utolsó versszak tűnhet. Az a strófa, ahol a versben addig elmondottakat látszólag visszavonja a beszélő, valójában azonban egy csattanóval (epifonéma) megerősíti azt.

Az utolsó versszak úgy válik az egész költemény „visszavonó” ellentétévé, hogy első lépésben épp a szöveg addig legstabilabb blokkját, a refrént támadja nyíltan. A strófa rendhagyó módon a refrénnel kezdődne, elindul, majd abbamarad: „Húzd, de mégse…” Ez az elhallgatás (aposiopesis) az addig rögzült refrént a befogadóban erőteljesen előhívja, aki azt magában „mondja tovább”, miközben a vers – tulajdon olvasójával is ellenkezve – már egészen mást mond.

Ám a versvégi csattanó is – ha lehet még erősebben, még általánosabb komplexitással, mint a megelőző strófák – visszautal a vers központi kijelentéseire: a jelen viszonyai között az általánosítható szubjektum ellehetetlenülésére és létfájdalmára, és a „sírva vígadás” paradoxonának tarthatatlanságára. Ily módon válik e versszak a megállapított struktúra szerves részévé, kiteljesítő elemévé.

A versnek van egy határozott, érzékelhető gondolati íve. Ennek tetőpontja a negyedik strófa (ez a vers közepe): egy szörnyű látomásnak, a háború fergetegének lázálomszerű versszaka. Minden anticipáció (a vers első felében) és minden retrospekció (a vers második felében) e pont, e centrum felé mutat. Így jön létre az a mű, amely – Richards szavaira visszatérve – „az összefüggéstelen impulzusok zűrzavarát egyetlen rendezett érzelmi reakcióvá oldja fel.”

iJEGYZETEK

 I. A. RICHARDS, A képzelet = Strukturalizmus, I. kötet, szerk. HANKISS Elemér, Bp. Európa Könyvkiadó, é.n., 82-94.

ii Uő., Im., 82-94.

iii[H]a az ifju magyar lírában itt is, ott is látjuk a törekvést, amely tradíciót keresve magának, Vörösmartyhoz próbál csatlakozni, a csatlakozó pont a Vén cigány…”, SCHÖPFLIN Aladár, A két Vörösmarty =Sch. A., Magyar írók. Irodalmi arcképek és tollrajzok, Bp., Nyugat, 1919, 18.

ivA vers recepciójának történetét, értelmezésével kapcsolatos vakvágányok összefoglalását nyújtja: KOMLÓS Aladár, Kritikus számadás. A vén cigány regénye, Bp., 1977, 471–483.

v Babits Mihály, A férfi Vörösmarty = B. M., Magyar irodalomtörténet arcképekben, Bp. Ferenczy Könyvkiadó, 1996, 109.

vi Platón Válogatott művei, Phaidrosz, (ford. Kövendi Dénes) Bp., Európa Könyvkiadó, 1983, 546.

vii UŐ., Uo., 520-521.

viii Érdekes módon Gyulai előbb csak szóban bírálta a Vörösmarty-verset, valószínűleg egy szerkesztőségi találkozón, ahol több írótársa is jelen volt. Később Egressy Gábor hozta föl cikkében Gyulai szóbeli közléseit, amelyre aztán Gyulai, véleményét fenntartva, válaszol: „e költemény első versszaka kitűnő szép, a másodikban már kiesik a költő az alaphangulatból, több helyt dagályba csap, míg forma tekintetében nem mindenütt ismerhetni meg benne a régi Vörösmartyt.” (vö. a kritikai kiadás A vén cigányhoz tartozó jegyzetével: VÖRÖSMARTY Mihály Összes művei, Kisebb költemények, III. kötet., Bp., Akadémiai Kiadó, 1962, 579–580.)

ix Csetri Lajos, A vén cigány (Elemzés) = „Ragyognak tettei”. Tanulmányok Vörösmartyról, szerk. HORVÁTH Károly, LUKÁCSY Sándor, SZÖRÉNYI László, Székesfehérvár, 1975, 365-390.

x Nem keverendően a Szajbély Mihály által vázolt szintaktikai előreutalással, ez szemantikai jellegű. (Szajbély Mihály, Előreutalás és késleltetés Vörösmarty két versében = „Ragyognak tettei”. Tanulmányok Vörösmartyról, szerk. HORVÁTH Károly, LUKÁCSY Sándor, SZÖRÉNYI László, Székesfehérvár, 1975, 317-332.)

xiCsetri Lajos, A vén cigány (Elemzés) = „Ragyognak tettei”. Tanulmányok Vörösmartyról, szerk. HORVÁTH Károly, LUKÁCSY Sándor, SZÖRÉNYI László, Székesfehérvár, 1975, 375.

xiiTóth Dezső fejtegeti Vörösmarty-monográfiájában, hogy a költőnek csak ürügy, a megszólalásnak csak egy útja a cigányhoz szólás. A valódi mondanivaló, a szerző/hazafi fájdalma a cigány-oktatás ürügyén nyilvánul meg. TÓTH Dezső, i.m., 568.

xiiiVörösmartynál nem csodálkozhatunk az antitetikus, ellentétező lezáráson. Mint azt Szajbély Mihály bizonyítja, már-már a költő jelleméből fakad, hogy műve lezárásához ezt a módot választotta. (Szajbély Mihály, Im. = „Ragyognak tettei”. Tanulmányok Vörösmartyról, szerk. HORVÁTH Károly, LUKÁCSY Sándor, SZÖRÉNYI László, Székesfehérvár, 1975, 331.)

xiv A verset a kritikai kiadás alapján idézzük, viszont a cím írásakor, annak általánosabb volta miatt, a hagyományos cz-t c-re változtattuk: VÖRÖSMARTY Mihály Összes művei, Kisebb költemények, III. kötet., Bp., Akadémiai Kiadó, 1962, 193-195.

xvTÓTH Dezső, i.m. 567.

xviCSETRI Lajos, i.m., 378.

xvii Vö. VÖRÖSMARTY Mihály Összes művei, Kisebb költemények, III. kötet., Bp., Akadémiai Kiadó, 1962, 588.

xviiiTÓTH Dezső, i.m. 570.

xixCsetri Lajos figyelmeztet, hogy ez nem megszemélyesítés, hanem természettudományi tényen alapuló megállapítás. (CSETRI i.m. 383.) A csillag szerepéről a korabeli magyar költészetben és Vörösmarty verseiben, illetve a vak csillag kép megdöbbentő jelentőségéről ír Róbert Zsófia: a csillagok állandó jelenléte az emberi világ kozmikus kiterjesztésének vágyából fakad. Vörösmarty korábbi műveiben is rendkívüli gyakorisággal előforduló kép, mindig valami magasztos, valami nagyszerű téma megjelenítésének a statisztái. Az ötvenes évek verstermésében viszont már csak egyetlen egyszer fordul elő csillag, de az mintha az összes eddiginek ellentéte lenne: nyomorú, vak. A szép csillagos ég elsötétült. „Ragyognak tettei”, Tanulmányok Vörösmartyról, szerk. HORVÁTH Károly, LUKÁCS Sándor, SZÖRÉNYI László, Székesfehérvár, 1975, 398-401.

Megjelent:

Kortárs, 2007/9, 89-96.

Elérhető:

http://www.kortarsonline.hu/regiweb/0709/kabai.htm

„Miért az éjszaka piszkálja fel a költészetet?”

– Petri György Reggel című versének elemzése –

Petri György első kötetének (Magyarázatok M. számára) első verse a Reggel, utolsó kötetének utolsó verse pedig a Már reggel van címet viseli.[1] Halálos betegként tudatosan szerkeszthette meg a kötetet úgy, hogy az, egy lezáró gesztus segítségével, az egész életművet „keretessé” tegye. Ez önmagában is érdekessé teszi az itt vizsgálandó szöveget.

A Reggel című vers nem tartozik Petri gyakran említett művei közé. Részletesebb elemzése tudtommal még nincs, említeni is alig-alig említik a Petri-lírával átfogóan foglalkozó írások. (Annál többször kerül szóba „párverse”, a kötet második költeménye a Reggel szoktál jönni.[2])  Amiért számunkra ez a vers érdekes, az a már említett életműbeli kitüntetett elhelyezés (valamint a keret-párvers megléte), továbbá a Petri-féle öregség, öregedés, halál kérdésének is fontos dokumentuma ez az első költemény (különösképp ezek a záró sorok: „elég az idő amit öregedtünk / e hümmögések kurta idejében”). Továbbá az e versben először feltűnő „motívumok” közül több az életmű vissza-visszatérő szerves elemévé válik (például a reggel és a sivatag ilyenek).

A vers első látásra töredékek, „létfragmentumok” (Keresztury Tibor) laza  kapcsolatú halmazának tűnhet. Ezt az érzésünket alátámasztja a szerző azon vallomása, mely arról számol be, hogy a Magyarázatok… szövegeit eredetileg egy összefüggő versnek tervezte, ennek elkészült darabjaiból állt össze a Reggel című vers.[3] Azonban a vers részletes formai elemzése föltárja ezen, egyébként is csak az első felületes olvasáskor valószínű, preszuppozíció hamisságát: az elemzés bizonyítja, hogy a szöveg meglehetősen tudatos, jól (alaposan) szerkesztett kompozíció. A korai Petri értő elemzője, Könczöl Csaba is észrevette a Petrire általában jellemző versépítői tudatosságot: „[A] formalista-strukturalista poétikai zsargon egyik legelcsépeltebb eleme, a „versépítkezés” Petri lírájára alkalmazva nem megkopott metafora: nála még a legkifakultabb, legautomatizáltabb köznyelvi prózaizmusok is mázsás szótömbökké tudnak nehezülni.”[4]

Azt, hogy van létjoga Petri esetében egy olyan típusú elemzésnek, amelyet a következőkben megkísérlünk, egy olyannak tehát, mely a poétikai, zenei, nyelvi-fonetikai versépítő eszközöknek, retorikus fogásoknak és a vers motívumhálózatának feltárásán fáradozik, a Petri líra egyik legbensőségesebb ismerőjének, Várady Szabolcsnak az írásán kívül Petri saját verseihez fűzött magyarázatai is bizonyítják.[5] A versnek érzésünk szerint van egy igen határozott zeneisége, ez azonban nem áttetsző, nem tűnik elő teljes gazdagságában első látásra, nem hivalkodó, mivel nem a bevett formai eszközökre támaszkodik, illetve azokat a megszokottól eltérően alkalmazza.

A központozás teljes hiánya; a mondatrészek gyakori elhagyása, az áthajlások, mind-mind az olvasást/megértést nehezítik e versben. Ily módon a szöveg értelmének elsődleges megragadása is óriásinak tűnő kihívás elé állítja olvasóját, akinek a szintagmatikus egységek felfedéséért is meg kell küzdenie, az egyes szavaknak a jelöletlen mondatokban elfoglalt helyét is meg kell találnia a mondattani struktúra potenciális változatainak feltárásával, mert lényegében csak ezután lehetséges az értelmezés.

A szöveg változó terjedelmű szakaszokra különül, a több szakaszból álló szövegrészek pedig tipográfiai jellel (*) elválasztott egységekre tagolódnak. Mindezt átfogóan a „miért az éjszaka” költői kérdésének több-kevesebb módosulással való repetíciója is egyfajta tagolást jelent. (1. sor, 40. sor, 104. sor határolja ezeket az egységeket)

A vers egy hiányos kérdéssel indul: „Miért az éjszaka?” Egy olyan kérdéssel, amely szintaktikai hézagossága (az állítmány hiánya) folytán egy előzetes (számunkra ismeretlen) beszélgetés meglétét feltételezi. (Ne feledjük, hogy a Magyarázatok… kötetcím is a „diskurzusban levés” pozícióját sugallja.) Az előzetes kommunikációs események (dialógus, monológ?) ismeretében a kihagyás természetesen nem okozna fennakadást a megértésben, csupán az ismétlés elkerülését szolgálná. A kérdés (a válaszra várás miatti) eredendő figyelemfelkeltő hatása megerősödik magának a teljes kérdésnek megismerésére irányuló vágy által. Ez az elliptikus felütés megragadja az olvasó figyelmét a kétszeres hiány betöltésének igényét ébresztvén fel. Továbbá, mint a szövegből később kiderül, a cím és az első sor oppozíciója nagyjából a költeményben megfogalmazott problematika foglalatát adja. Egyelőre csupáncsak gyanús lehet, hogy a Reggel című vers ezzel a sorral indul: „Miért az éjszaka?

Válasz helyett azonban mintha az éjszaka metaforáját („semleges szomorúság”) és annak kifejtését (a kép allegóriává épülését) kapnánk a következő sorokban. A két szakaszon keresztül bemutatott „éjszaka agónia” különös zeneiségével tűnik ki. A 6. és 7. sorok anaforikussága („holott kikötőbakokra leroskad / holott sajgó lábakban”) a 8. sor paranomaziás alliterációja („vészterhes visszerekben”), a 9. sor ismételten paranomaziás belső rímelése („ejtőzik talán rejtezik”) említhetők itt. Utóbbinál  örvendetes, hogy nem fordul olcsó rímelgetésbe, ami pedig adná magát a  tőhangváltó változatban meglévő pár (rejtőzik – rejtezik) miatt: „ejtőzik – rejtőzik” lehetne egy gyöngébb megoldás. Petri itt (is) jó érzékkel találja meg a finoman agyafúrt rímet az olcsó giccs kínálkozó-csalogató lehetősége helyett. A 10. és 11. sor alliterációi és (a zöngés zöngétlen pár miatti) félalliterációi („végül is vonszolja magát / fenyegető világosság felé”) az előbb említett jelenségekkel együtt szintén e két szakasz zeneiségét fokozzák. A 11. sor fordulatot jelez: a „fenyegető világosság” az éjszaka végét jelenti. A reggel, a fény, mint a Petri-lírában általában, már ebben a költeményben is teljesen negatív kategóriák. A klasszikus éjszaka – nappal viszony romantikus megfordítása ez, ahogy azt Fodor Géza is megjegyzi[6], ahol a nappal helyett az éjszaka töltődik pozitív tartalommal, a fény pedig egyértelműen negatív érzetű. A negativitást elsősorban a bizonytalanság, az elbizonytalanodás élményét jelenti. Már az éjszaka is csak „tévetegen vonszolja magát”, le-leroskad. Ez a bizonytalanság a szöveg szaggatottságában, szintagmatikus szinten megnyilvánuló transzmutációs töredezettségében tükröződik. Például feltűnő hiperbaton a 14. és 15 sorban az eredményhatározói szószerkezet tagjainak (hideggé […] lesznek) elválasztása közbeékelt mellékmondattal („mint a kő földbe temetett arca”). Itt egyébként a képzeteknek az állandósult, gyakran egymás mellett álló szókapcsolatok mentén felépülő asszociációs következése is megfigyelhető: a párnák hideggé lesznek, mint a kő: a kőkemény párna gyakori jelzős szerkezetből; kő földbe temetett arca: a párnába temetett arc kapcsolatból. A „kő földbe temetett arca” lehullott (levert) szoborfejet juttathat eszünkbe. Mindez később még jelentéssel is töltődhet: az ünnep alakalmából a várost elborító „ezerarc” teszi majd kísértetiessé e képet. A szimploké szerű alakzat a 16. és 17. sorban szintén a zeneiséget hangsúlyozza: „Álmok képletes és szó szerinti / értelemben vett álmok”. A szakasz végének fokozott képisége igen feltűnő (16-20. sorig). József Attila költői képeivel foglalkozva Hankiss Elemér alkotta meg a komplex kép fogalmát.[7] Itt is ilyet találunk: az „álmok, mint nadrág szára” hasonlatának, megszemélyesítéssel, amit a stilisztika többé-kevésbé egyetértésben, metaforának tekint[8] (beakadnak), valamint a „világosság szöge” metaforával való kombinációja találó komplex képet ad: „álmok képletes és szó szerinti / értelemben vett álmok / mint nadrág szára beakadnak / a világosság / alattomos és hirtelen szögébe

A következő szakaszban a személyes élmények és a természet-tapasztalat  összekapcsolása figyelhető meg (emlékezhetünk József Attila „táj-ürügyeire”, például a Külvárosi éj kapcsán). A reggeli fakó ég hasonlítása a halott szerelmes arcával az élmény tájra vetülésének, kivetítésének tekinthető. A 23. sor („ismerősség bocsánat nélküli”) pedig vonatkozhat a hasonlóra („halálos fakó ég”) ám inkább vonatkozik a hasonlítottra („holt szerelmem szürke arca”), az állítmány hiánya miatt elliptikus kijelentésben felderengő megbánás miatt.

A következő szakasz (a 24-33. sorig) „a reggelnek/nappalnak mint az élet prózájának, a lélekölő városi életnek és általában az életundornak”[9] a kifejeződése, valamint a hétköznapok szürkeségétől egyáltalán nem elütő ünnepé. (Mint azt Petritől tudjuk, ez november 7-e volt[10]).

A vers következő soraiban (29-39., szorosabban véve a 34-39. sorig) a költői ihlet mibenlétének versbeli (tehát reflexív, annak önnön létmódjára rákérdező) értelmezése tekintetében Petri a tanulmányíró József Attilához fordul[11]: „A villamoslépcső ellenszelével / üres kávéval / az írógéppel (amely felidéz egykorú / ágyúkat autókarosszériákat) / ellensúlyozhatom az éjszakát / valóságos jelentőségére fokozhatom le / az ihletet mely néhány tömör képbe / koncentrálni kiküszöbölhetni / vélte a világot / negligálhatni / a szétszűrődő vagy csipkés határokat.” Az Esztétikai töredékekben ezzel rokoníthatóan ezt olvashatjuk: „a világ és az ihlet egymás ellentettjei a valósághoz vonatkoztatott létükben. A valóság elnyeli a világot, míg az ihlet ugyanakkor, amikor a kiválasztott egyetlen valóságelemet teljes valóságnyivá növeszti azáltal, hogy véle minden más valóságelemet megsemmisít, elföd az exisztencia elől, –  elnyeli a valóságot.

A Petri-idézet utolsó sorai pedig már a wittgensteini nyelvfilozófia felé való tájékozódásról tanúskodnak[12], különösen ha a vers későbbi helyén ismétlődő „szétszűrődő vagy csipkés határok” kontextusát nézzük (133-145. sor): Az idézetben a „Nyelvem határai világom határait jelentik” wittgensteini kijelentés igazságának felismerése rejlik, azon paradoxon egyidejű belátásával, hogy „Ami maga fejeződik ki a nyelvben, azt mi nem fejezhetjük ki a nyelv által.” („Lények tárgyak / kagylózúgása / akar szavakká alakulni / egyszerre elősegítve és elnapolva / mit adnom kell / a magyarázatot.”)

Térjünk kicsit vissza! A 40-45. sorok a retorikus hatáskeltő eszközök jelen kontextusban egyedülálló halmozásával emelkednek ki. A 40-41. sor a versindító kérdés módosított, kiegészített ismétlése: „Miért az éjszaka szabadítja fel a költészetet?” Az interrogáció repetíciója a második nagyobb szerkezeti egység kezdetét jelenti. Az éj immár visszavonhatatlanul visszavonul. A szövegben a központozás – kivéve a kijelentőtől eltérő modalitású mondatokat jelző írásjeleket – teljesen hiányzik. Itt a retorikus kérdést újabb kérdés követi: „Pedig hát itt az ünnep / hogy vívjak ellene / az éj efemér fegyvereivel?” (42-44. sor). Majd egy felkiáltás (exclamatio): „Hitszegően hajnalodik!”  A 47. sor paronomaziás belső ríme tűnik fel, amelyet az tesz különösen hatásossá és sikerültté, hogy noha a két ige illetve igei szerkezet grammatikai alanya eltérő (egyrészt: ő, azaz a megszemélyesített éjszaka; másrészt: az én) mindkettő egyetlen személy,  a lírai szubjektum állapotára vonatkozik, aki az első esetben tárgyként, a második esetben alanyként jelenik meg. Mindez az „ünnep hullamerev állkapcsában levés” reménytelenségét (48-49. sor) hangsúlyozza ki. „Az ünnep hullamerev állkapcsa” képet nagyon eltaláltnak vélhetjük, különösen, ha észrevesszük a párhuzamot a hullamerevség, a rigor időbeli lefolyása, időtartama (kb. 24 óra alatt merevedik meg a test) valamint az ünnepnap szintén 24 órás időtartama között. Az orvosnak (is) készülő Petri esetében talán nem kell csodálkoznunk az effajta tudás rejtett versbeírásán.

A következő egység (50-59. sorig) egy látszólag véletlenül felbukkanó hétköznapi jelenetet foglal magába. Az életkép jelentőséggel a vers későbbi pontjain töltődik, amikor egyes elemei motivikusan ismétlődve megint feltűnnek.

Azt azonban már most megállapíthatjuk, hogy „A gyereknek még kaland a kora reggel” megállapítás (52-53. sor) feltűnően opponál a beszélő eddig bemutatott tapasztalataival. A kisfiú talán a beszélő anamnéziseként, kórtörténetének korábbi fokán állásával (azaz a szemlélődés kezdetlegességében) kap helyet itt. A pénztárosnő („még egészen jó”) lába a szexuális képzelgés objektumaként itt sodorja a verset a testiség megjelenítése felé.

A 60. sor „Itt nem lesz ünnep” kijelentése ellentétező visszautalás a 42. sorra: „Pedig hát itt az ünnep.” A kirakott ezerarc a várost ellepő Lenin-képekre utal, tájékoztat bennünket Petri a verseihez fűzött kommentárjában. E ponton telítődik a költemény elején lévő „kő földbe temetett arca” kép jelentéssel. A versnek ez az egyetlen eleme, amely az adott kor ismerete nélkül talán alig értelmezhető, mivel a diktatúrán kívüli világban nehezen találni párhuzamát.

A 63. sor „szem- száj- és orral eléktelenített” felsorolásában a detrakciós alakzatként szereplő, egyébként meglehetősen szokatlan szuffixumelhagyással találkozunk. A 64-65. sorban megjelenő „antropomorf nap / gyermeki csúfságában” motivikus visszautalásként a pénztárosnő kisfia tér vissza eltorzulva, kissé ki is fordítva: a gyermek szemlélődése, világra nyitottsága szemben áll a mindent elborító ezerarc szemet egyhangúan betöltő túlzásával, magának a kitett képnek vaksiságával, élettelenségével, amelyet „a betelt szem” visszaokád rángva.

Ettől a ponttól kezdve a versnek a motívumok ismétlésén alapuló haladása válik dominánssá. A 68-69. sorban a „kis kurva” „lilaharisnyás lába” a pénztárosnő tekinteteknek kitett lábát idézi fel. Itt is hétköznapi jelenet íródik versbe, kiválasztása is valószínűsíthetően az ismétlődő elemek feltűnése miatt történik. A 70. sorban: „kiürült szeme” az előző strófa „betelt szem”- ével opponál. A „Folyó rohan / lábánál héjjal és szeméttel / rakodva” József Attila (és Eliot) reminiszcencia. Az emberi kapcsolatok hiányoznak, interakció csak a képzelet játékaként jelenik meg; ám ennek leírása is hiperbatonszerű megszakítással történik, amit a szöveg tagolása tovább élesít (72-76. sorig).

A 77-79. sorokban: „Az éjszaka úgy ernyed el / mint egy átlagos nemi szerv / néhány rossz rándulás után” egy eléggé gyönge hasonlat, nem csupán az obszcenitása miatt, amely elő lett ugyan készítve, hiszen láttuk, hogy a vers folyamatosan csúszik bele előbb a pajzánságba majd a trágárságba, a pénztárosnő „egészen jó lábától” a „kis kurva” lábáig. Olyan –roppantul zavaró– ám Petrire sajnos jellemző eljárás ez, ahol a meghökkentés hamisan kötelezettségnek vélt kívánalma, vagy a Petri-védjegyként elkönyvelt (máskor talán sokkal sikerültebben alkalmazott) köznyelvi és szleng regiszterek erőltetett versbe emelése miatt a költemény inkább talán veszít erejéből. Rossz hasonlat, képszerűségét tekintve legalábbis mindenképpen az: mert az éjszaka elillan, eltűnik, megszűnik, a nemi szerv viszont (amely az elernyedés ténye miatt itt kétségkívül pénisz – e magállapításnak egyébként még jelentősége lesz!) viszont nem tűnik el. Továbbá a „rossz rándulás” valamint az „átlagos nemi szerv” (negatív töltetű) jelzős szerkezetek az éjszaka eddig hangsúlyozott jelentőségét, kiemelt szerepét nem támogatják. Azaz a vers eddig felépített, kifejezni akart „tartalmát” is eltéríti, kimozdítja e hasonlat – és mondhatjuk cél nélkül, mert nem találjuk jelentésbeli folytatását a szövegben. Sajnos. A vers ugyanis inkább a korhangulatot idéző (negatív) elemekkel, életképekkel folytatódik. Az éjszakának mérséklődő jelentőségével, jelentéktelenedésével, esetleg negatív tartalmakkal való feltöltődésével azonban nem találkozunk.

A 80-82. sorok Petri egyik kulcsmotívumát vezetik be: a sivatagot, mint az idő- és térérzék megbomlásának metaforáját: „A sivatagban ezer lépés annyi / mint egy / mert az embert körbeviszi a lába”. Ugyanezt a gondolatot fejezik ki a Zátony című vers következő sorai: „itt készülődsz, de nem mégy sehová, / itt lépdelsz, de mint hengeren a mókus. // Mert ez nem ideje semminek.” Ezt a hangulatot Fodor Géza a 60-as 70-es évek fordulójának kiábrándultság-érzéséből, kilátástalanságából eredezteti[13].  Említettük már, hogy a motívum végigkíséri Petrit a pályán, egészen az utolsó versekig: „homok évek / évtizedek / sivatagi / szele sziszeg” – írja az utolsó kötet Halálomba belebotlok című versében. Szigeti Csaba meglátása szerint a por Petrinél mindig elmúlás- és kormetafora.[14]

A 83-84. sor cinizmusba hajló megállapítása az Illyés versre alludál: „csinálhatsz amit akarsz / akarásod is ők csinálják.” A 94-95. sorban ismét megjelenik a folyó, immár minden szimbolikus jelentését bevonva a vers terébe (termékenység és halál, örök mozgás és állandóság, az idő, a történelem metaforája, stb.), ám a szöveg világába belépve ez is „szürkévé” lesz. A szürkeség a költő alapvető tapasztalata már e versben is. A „szétszerelt világ” érzete itt is hangsúlyos, annak ellenére, hogy a homogén-fakóság hangulatának, a benne-létből fakadó életérzésnek a leírása talán az idézett Ismeretlen kelet-európai költő verse 1955-ből című költeményben, valaminta Hatvannyolc tele című vers utolsó szakaszában sikerül legjobban: „rágyújt, aztán kinéz – s örül, / ha kívül vastag köd gomolyog / ablakáig sűrűn, fehéren.

A 104-105. sor a vers alapkérdésének újfent variált ismétlése, valamint a harmadik nagyobb szerkezeti egység kezdőpontja. A következő strófa (106-119. sor) az előbbi szerkezeti egység motívumait ismétli, kombinálja, újraéli.

Az éj itt lüktető sebüregként metaforizálódik: ezzel, úgy tűnhet, nemváltás következett be, a korábbi pénisz-éj vagina-éjjé változott, sebüreggé, melyből vérként buzog a folyó. A bűnbánat-lila harisnya a 110. sorban a „kis kurvát” idézi, majd a következő sorban, a kurva egyértelmű rímszavának kétszeres szimplokészerű ismétlése is erre emlékeztet: „durva semmithívés durva /sejtelme”. A „romló lábikrák” a versben megjelenő mindkét nőt felidézik.

A következő sorokban megnyilvánuló költői anyaggal való bánásmód, hasonlóan majd a „Hogy elérjek a napsütötte sávig” c. versben tér vissza: „érzékiség és érzelem / közé metafizikai harisnya / amely egy trampli édes lábat kihangsúlyozott az / áhitatosan költői sejtésnek / s egyúttal a kontárul gyors kivánás / rövidzárlatának.” A költő általi versbéli „megajándékozás” mint kegy, a tulajdonság-kölcsönzés (azaz valami csekély értékű tárgy értékkel felruházása) kevésbé filozofikus módja így néz ki a későbbi műben: „Hülyeség. Aquamarin szemed neked van. / A nőnek? Mit tudom én. / Mint gálicos víz? / Csak akarok valamit ajándékozni annak a szerencsétlen párának, / mondjuk, a szemed színét, meg egy ritka szót, hogy ne legyen olyan undorítóan elesett, / magam pedig legyek valamivel megérthetőbb.” A következő strófa (120-125. sor) az aktus kísérletének kudarcával vet véget a nemiség versbeli jelenlétének. A vers ebben az öt sorban  szinte dalszerű formába vált: páros rímű, 8-8-9-9-8 szótagos jambikus sorokból áll a szakasz.

A már említett 133. sor („A szavak újabb szavakhoz vezetnek”) a további ismétlések feleslegességének belátását hozza. Mindez csupán a magyarázatot odázza el, amely amúgy is reménytelen vállalkozásnak tűnik. Az utolsó szövegegység első két versszaka anaforikus szerkesztéssel jelzi az idő múlását ám a nagy egész mozdulatlanságát is: „A világ közben továbbment…”; „A reggel továbbment…

A vers egésze kapcsán felmerülő paradox kérdés mégis az, hogy mit gondoljunk a jelen vers, az éppen írt mű minőségéről, ha elfogadjuk, hogy az éjszaka szabadítja, piszkálja fel a költészetet, és tudjuk azt is, hogy „már reggel van”? Az alkotó ironikus reflexióját kell-e itt fölfedeznünk, amiért a megírás aktusa egy, a költői ihlet által érintetlen, „érvénytelen” időben történik? Vagy el kell fogadnunk – a versre vonatkoztatható értékítélet gyanánt is – amit az utolsó sorokban ír: „Elég az idő, amit öregedtünk / e hümmögések kurta idejében.”  Mert kérdésünkre a „hümmögés” éppenséggel jó válasz.


[1] Ahogy azt Fenyő D. György is észreveszi: Fenyő D. György, Petri György napja. Négy korszerűtlen Petri-elemzés = Az örökhétfőtől a napsütötte sávig. Tanulmányok Petri György költészetéről. Szerk.: Fenyő D. György, Krónika Nova Kiadó, Budapest, 2004.

[2] Fenyő D. György imént említett írása is ezt a költeményt emeli ki.

[3]E kísérletben pedig az az igazán nagyszabású, hogy végigvitelébe eleve be van építve önnön lehetetlensége, a kudarc tudása, bármifajta rendszerszerű költői konstrukció megalkotásának belátott esélytelensége.” (kiem. az eredetiben) (Keresztury Tibor, Petri György, Kalligram Kiadó, 1998. 63.)

Ezt a kudarcot idézi fel immár távlattalanul lemondón az utolsó kötet első versének első sorában: „A nagy mű immár végképp elmarad.”

[4] Könczöl Csaba, „Együtt, elválva…” – Petri György versei= K.Cs., Tükörszoba, Szépirodalmi Kiadó, 1986, 309-310.

[5] Várady Szabolcs, Zene és zenétlenség Petri György költészetében = Az örökhétfőtől a napsütötte sávig (Tanulmányok Petri György költészetéről), Krónika Nova Kiadó, 2004, 8-18.;

Petri György, Magyarázatok P.M. számára = Petri György munkái IV. (Próza, dráma, vers, naplók és egyebek), Magvető Kiadó, 2007, 613-681.

[6] Fodor Géza, Petri György költészete, Szépirodalmi Kiadó, 1991, 28.

[7] Hankiss Elemér, József Attila komplex képei, Kritika, 1966/10.

[8] Vö. Kemény Gábor, Bevezetés a nyelvi kép stilisztikájába, Tinta Kiadó, Budapest, 2002, 118.

[9] Fodor Géza, im, 28

[10] Petri György, Magyarázatok P.M. számára = Petri György munkái IV. (Próza, dráma, vers, naplók és egyebek), Magvető Kiadó, 2007, 613-681.

[11] Uő., Uo.

[12] Uő., Uo.

[13] Fodor Géza, im, 40-44.

[14]Mindenre rátelepedvén szinte minden költeményben ott szitál a por.” (Szigeti Csaba, De Dignitate Amoris – Petri György „szerelmi költészetéről”, Jelenkor, 1992/6., 564.)

Megjelent:

Forrás, 2010/3, 100-105.

Elérhető:

www.forrasfolyoirat.hu/1003/kabai.pdf

„Egy kőműves, aki a saját házát építette.” (Szerző és hős viszonya Hajnóczy Péter “A halál kilovagolt Perzsiából” című művében)

A szerző és a hős azonosságából, az önéletrajzi jellegű hősből adódó problémákat Hajnóczy Péter „mestere”, Malcolm Lowry, egy, a Nagyvilágban 1975-ben megjelent (és természetesen Hajnóczy által is ismert) elbeszélésében az alábbiakban látja: „Mihelyt egy művész hozzálát anyaga megformálásához – főként ha ez az anyag saját élete! –, megmozdul egy mágikus kapcsolókar, és mozgásba hoz egy égi gépezetet, mely aztán olyan eseményeket, vagy véletleneket produkál, amelyek bebizonyítják a művésznek, hogy ez az ő vélt megformálása: képtelenség, hogy semmi sem statikus, semmi le nem szögezhető, minden átfordul vagy átalakul más jelentéssé, vagy visszavonja régi jelentését; történik pedig ez az alkotószemély értés-szintje fölött.”[1]

Lowry itt lényegében egy Bahtyin által is elemzett problémára tapint rá igen pontosan. Az önéletrajzi hős szerző általi megragadásának nehézségeiről van szó[2]. Az ilyen hőst nagyon nehéz lezárni, mert ennek aktusa csak a szerző tudatában mehet végbe, így elveszti azt a hőséhez viszonyított külső pozíciót, aspektust, amit a lezárás előkészítéséhez korábban már fölvett. Abban a pillanatban ugyanis, amikor épp megvalósulna e lezárás, megváltozik a hőshöz, mint általa lezárni szándékozott személyhez való viszonya, a hősről (önmagáról) alkotott összképéhez óhatatlanul hozzáadódik ennek az aktusnak az eredménye, és legközelebb már csak e megváltozott összképhez viszonyítva, annak figyelembe vételével hajthatja végre a lezárást. Az önéletrajzi hős ilyen értelemben tehát csak nagyon nehezen lezárható, és a lezárás is csak a szerzőnek az aspektusok közötti folyamatos oszcillációjaként képzelhető el. A szerző kénytelen megtapasztalni, hogy „ez az ő vélt megformálása: képtelenség, hogy semmi sem statikus, semmi le nem szögezhető, minden átfordul vagy átalakul más jelentéssé, vagy visszavonja régi jelentését”. Ez a hétköznapi életben is így van: mások véleményének fürkészésével próbáljuk magunkat kívülről megpillantani, ám a véleményükből levonható tanulságokat csak önmagunkba visszalépve értelmezhetjük.

Bahtyin szerint „a szerző tudata a tudat tudata”. A szerző „nem csupán azt látja és tudja amit a hősök külön-külön és együtt látnak és tudnak, hanem náluk többet is, valami olyat lát és tud, ami számukra elvileg megközelíthetetlen, […] a szerzői tudásnak éppen ebben a […] szilárd többletében rejlik az egész [hősök, események] lezárásának valamennyi mozzanata. […] A szerző tehát kívül áll a hősön, önmagát gyönyörködve eltávolítja a hős életmezejétől, az egész életmezőt megtisztítja a hős és a hős léte számára”[3]. Az önéletrajzi hős esetében ez a szerző tudásában elvileg meglévő „szilárd többlet” lesz kétséges, épp a hősön, mint lezárt karakteren kívüli álláspont megtalálásának nehézségei miatt. Mert mégha rá is bukkanna a szerző erre a külső pozícióra, ahonnan – mintegy fedezékből – nyugodtan szemlélhetné hősét, annak összefoglalása csak önmagába visszatérve válik lehetségessé.

A fentiek értelmében Hajnóczy Péter A halál kilovagolt Perzsiából című regénye kapcsán több megkülönböztetést célszerű tennünk. Először a szerzőt kell leválasztanunk hőséről, túl az alább szintén tárgyalandó, az Élet és az Irodalom tényeinek összekeveréséből keletkező kritikusi problémák leleplezésén. Másodszor a két elbeszélésréteg „főszereplőit” (férfi-fiú) a jobb megközelíthetőség érdekében kell elválasztanunk egymástól. Így a szerző–önéletrajzi hős bahtyini dilemmáját a regény terén belülre is „kiterjeszthetjük”. A fiú-férfi különbségtevés azért fontos, mert így megfigyelhetjük a regénybeli férfi-író lezáró gesztusait „önéletrajzi hősével”, a fiúval szemben. Így válik nyilvánvalóvá, hogy mennyire sikeres a férfinak (mint kvázi-szerzőnek) a fiún (mint kvázi-életrajzi hősön) való kívülhelyezkedés.

Milyen jó alakja van a barátodnak!

Aki Hajnóczyról beszél, gyakran „Hajnóczy-jelenséget”[4], „Hajnóczy-legendát”, „mondakört”[5] említ. Ilyen értelemben nem tesz jót a recepció a szerzői személyiség erejétől, túlzott hangsúlyától való megtisztulási folyamatának az „Emlékezet”-kötet, ahol a felelevenített írások legnagyobb része nemcsak leszámolni képtelen ezzel a masszív legendával, de – egy-két írás kivételével (Bán Zoltán András, Kálmán C. György) – naiv módon bedől neki[6].

Mégis mit kezdjünk, mit kezdhetünk a legendával? Legjobb lenne elfeledni. E legendát nemcsak a még élő Hajnóczy építette szorgosan, a neves ősökre való hivatkozással és a Malcolm Lowry életével, életművével való analógiás viszony feltételezésével és fenntartásával, illetve azzal az eljárással, például a Perzsiában, hogy alig leplezetten önmagát helyezte a mű középpontjába, hanem az utókor elemzői, kritikusai is elfogadták ezt a szerzőhöz vezető egyszerű fogódzót, bedőltek a legendaépítő tevékenységnek. Józanabbnak tűnik viszont Németh Marcell megállapítása, aki a Hajnóczyra emlékező Nádas Péter azon kijelentéséből indul ki, mely szerint az Irodalomban maga az alkat jelenti a megmunkálandó tárgyat. „Hajnóczy bizonyos értelemben nem is tett mást, mint hogy folyamatosan munkálta ezt a tárgyat és dolgozott alkatán: így állított elő Irodalmat. A Legenda természetesen ugyanebből a munkából él”[7].

Az élményeken alapuló, alanyi próza gyanúja nem jogosít fel arra, hogy azonosítsuk a hőst az íróval, ekkor ugyanis a szerző személyét tagadnánk le, spórolnánk meg, és azt mondhatnánk, hogy egy emlékiratot, egy naplót vagy egy önéletrajzot olvasunk. Ebben az esetben természetesen erről szó sincs. A művet épp az különbözteti meg az előbbi műfajoktól, hogy a szerző, akármilyen életrajzi alapozása legyen is a cselekménynek, rekonstruálja a múlt eseményeit (mérlegeli, kiválogatja, tetszőleges sorrendbe rendezi, hangsúlyviszonyokat alakít ki közöttük), ezzel a rekonstrukciós eljárással pedig azt fejezi ki, hogy valamennyire eltávolodott az eseményektől, és kívül helyezkedett hősén. A rekonstrukció csak külső aspektusból lehetséges. Az elénk tárt történet lehet, hogy megtörtént, lehet, hogy a szerzővel történt meg, de a szöveget az interpretáció módja, az emlékezés technikája megkülönbözteti az önéletrajztól, a naplótól vagy az emlékirattól. Természetesen nem kell teljesen „elfelednünk” a főhős önéletrajzi jellegét, csak nem szabad összekeverni dolgokat: a főhős által kiváltott reakciót ne a szerzőnek címezzük, és a szerzőnek szánt reakció, kritika ne a főhősben megjelenített karakteren alapuljon.

A szerző és főhőse kvázi-szétválasztására egyébként maga Hajnóczy is tett néhány „képmutató”, látszat-kísérletet, mind a regény terén belül, mind pedig azon kívül, a már kész műhöz való viszonyulásában. Előbbi illusztrálásaként nézzük meg a regény első mondatát („Íme, a rettenetes üres, fehér papír, amire írnom kell, gondolta.”), ami mindjárt három távolságteremtő mozzanatot is magában rejt: az egyik az írás „rettenetes” aktusa, az ebben foglalt kihívással együtt (később a témaválasztás során is megfigyelhető ettől a processzustól való tartás: végig ott a bizonytalanság, hogy választott témái vajon elég jók-e), a másik elidegenítő momentum az írás kényszere (bármennyire is önként, önterápiás célzattal vállalt a feladat: „írnom kell”). A harmadik pedig a harmadik személyű, múlt idejű elbeszélésmóddal megvalósított „distanciális szemlélet”[8]. Az objektivitás-imitáció előbbi eszközeivel Hajnóczy eléri, hogy úgy véljük, egy kíméletlen pontossággal, a tárgy felé tanúsított könyörtelen ridegséggel megírt művel állunk szemben. Az eljárás így reflektálódik a szövegben: „…talán ő az, aki a sors által kiszemeltetett, akinek az a küldetése, hogy éljen és írjon, és kizárólagos tulajdona: rémképei, látomásai előtt tanú legyen, hogy hűvös, kissé kopár, száraz hangon – megtartva tárgyától a három lépés távolságot – elbeszélje, leírja őket munkáiban.” (357-358)[9] Ám ezek az eljárások a hős távolban tartására csak formális eredményt hoznak: az elválasztó grammatikai, tehát pusztán formai gesztusok (múlt idő, harmadik személy) ellenére a kívülhelyezkedés csak látszólagos: „néha […] a szerző megelégszik hősén kívüli esetleges támpontokkal, amelyek tisztán technikai jellegűek, az elbeszélés, a mű kompozíciójának szűken formai mozzanatai”.[10]

Ezek az eltávolító gesztusok a szerzőnek a művére adott későbbi reakcióiban is makacsul feltűnnek: egy interjúban Hajnóczy arra a kérdésre, hogy szereti-e azt a figurát, akit megírt a Perzsiában, így felel: „Nem én. Semmi közöm hozzá.[11] Ez a hozzáállás egyéb tanulságokat is rejthet. Egyrészt: mert a már lezárt művet értékeli így, tehát épp mert nem magának a regénynek egyik mozzanata ez a különbségtevés, annak részeként sem értelmezhetjük, csak úgy, mint az írónak egy kritikus reakcióját a kész művére: „amikor viszont szerzői vallomásában […] hőseiről kezd beszélni, akkor hozzájuk, a már létrehozott és meghatározott figurákhoz fűződő jelenlegi viszonyát fejezi ki, azt a benyomást adja át, amelyet a hősök, mint művészi alakok most gyakorolnak rá […], a hősök függetlenné váltak tőle, és ő maga is […], mint ember, kritikus, pszichológus vagy moralista nyilatkozik meg.”[12] Másrészt Hajnóczy e mondatában egyik kedvenc filozófusát, Epiktétoszt idézi. A rossz dolgoktól való távolságtartás módszeréről szólva az ókori bölcs fontosnak tartja, hogy határozottan és pontosan el tudjuk magunkat különíteni tőle: „minden kellemetlen képzet felmerülésekor nyomban jegyezd meg: »Te csak képzet vagy, és egyáltalán nem az, aminek látszol.« Ezután vizsgáld meg és ítéld meg a képzetet elveid alapján: legelőször és legfőképpen abból a szempontból, vajon oly dolgokra vonatkozik-e, amelyek hatalmunkban vannak, vagy pedig olyanokra, amelyek nincsenek hatalmunkban. S ha valami olyanra vonatkozik, ami nincs hatalmunkban, mindig kéznél legyen ez a mondás: »Semmi közöm hozzá!«”[13] Ha Hajnóczy szavait ebben az összefüggésben értelmezzük, akkor ez két következtetést enged meg. Először is Hajnóczy betegségét, anómiáját rajta kívülállónak, általa nem koordinálhatónak ítéli, olyannak, ami nincs „hatalmában”. A második következtetés az előzőn alapul: e megnyilvánulásban az eltávolító mozzanat iránya az első ránézésre nyilvánvaló helyett ekképpen módosul: Hajnóczy e kijelentése az önmagától, nem mint konkrét személytől, hanem mint a rossz forrásától való eltávolítását jelenti, és mint ilyen nem tartható valódi különbségtételnek a szerző és a főhős között, csupán a rossznak önmagától való távolban tartására tett kísérletnek. Egyébként maga a regény is szolgálhatja ezt a célt, hasonlóan a benne megjelenő fényképekhez, melyeket a fiú azért tart magánál, hogy a rajtuk megnyilvánuló kegyetlenséget épp ily módon, állandó jelenlétükkel, a velük való szembenézés segítségével tegye elviselhetőbbé.

Az életrajzalapú értelmezésre, az említett – látszatműveleteknek ítélt – eltávolítások ellenére, Hajnóczy több ponton is egyértelműen rájátszik: a Krisztina által írt levelek címzettjének a kezdőbetűje: P.; születésnapja: augusztus 10.; a fiú által a kórházban Krisztina édesanyjának előadott curriculum vitae tényei; a férfi (és Hajnóczy) felesége: Á. stb.

A regény szerkezete a férfi-fiú pólus által meghatározott. A mű három elbeszélésréteg, illetve két meghatározó idődimenzió felszabdalt és összemontázsolt „eseményeiből” épül fel. Egyszerűbb felosztás szerint egy keret-, és egy betételbeszélésre tagolódik.[14] Az első elbeszélésréteg és az első idődimenzió az alkotás jelene, a mű születésének szenvedése (grammatikailag múlt idejű narráció – keretelbeszélés); a második réteg a felidézett történetet foglalja magában (betételbeszélés), ez a második idődimenzió; a harmadik elbeszélésréteg a víziók leírásait jelenti, mely az első idődimenzióhoz tartozik. A két idősíkból számos kiágazás, az időben előre-, és visszautalás bonyolítja az időszerkezetet. Az időkezelés, illetve a különböző idősíkok váltogatása nem öncélú; az ezzel operáló szerkesztés Hajnóczy esetében a gondolat-emlékezet szétforgácsolódását, darabokra esését, berepedezését, töredezését jeleníti meg; de nem hagyható figyelmen kívül, hogy ami egyfelől a szétesés állapotát mutatja (mert a csapongás gyakran önkényesnek tetszik), az másfelől kiszámított, egyéni ritmust ad a szövegnek. „Ez a ritmus egyszerre érzékelteti a zaklatottságot és az önfegyelmezésre tett erőfeszítéseket. […] egy pszichés stádium ilyen hatásfokkal meg nem fogalmazható érzelmi jellegű konnotátumait érzékíti meg: a megkapaszkodás kétségbeesett kísérletét.”[15]

A múlt felidézése a mű – férfi által a keretelbeszélésben megtervezett – programja; a megvalósulás tétje, hogy némileg enyhítse a borfogyasztás miatti lelkiismeret-furdalását: „Most már szikvízzel kevert bor mellett folytatta feljegyzéseit. Talán futja belőle egy elbeszélésre, gondolta. Igen, talán Rákoscsaba, a tél a fűtetlen konyhában, aztán a Geodéziai Intézet és Krisztina.” Akár egy eposzi témamegjelölés, úgy áll előttünk a mű terve. A posztmodern kompozíciós, szövegalkotási sajátságok egyike a szöveg születési folyamatának magában a szövegben való reflektáltsága, „a jelképzés válságának, a nyelvi közölhetőség dilemmájának műbeni jelenléte”[16]. A halál kilovagolt Perzsiából című regényben ez a reflektáltság igen erőteljesen jelen van, ám elsősorban nem mint a jelképzés válsága, hanem inkább – bár ez olcsó tréfának tűnhet – mint a szövegalkotó válsága. A mű megvalósulásával az alkotó szenvedése nyer „értelmet”.

Az elbeszélésrétegeket a „főszereplő”, „főhős” (időben változó) személye – fiú-férfi – és e személy időbeli változataihoz fűződő (azokat mintegy definiáló) attribútumok kötik össze. A regény az idő, életkor, név, nő, alkohol bináris változók (azaz: múlt – jelen, nyár – tél, fiú – férfi, Krisztina – Ágnes, sör – bor) mentén szerveződő – tipográfiailag is elkülönülő – szövegrészekből áll össze. Ezen túlmenően a betételbeszélés „cselekményesebb”, mint az emlékezés körülményeit rögzítő keretelbeszélés. A fiút a teljes regény komplex terében értelmezhető viszonylagos aktivitás jellemzi; ezzel szemben sokkal passzívabb a szobában magányosan emlékező férfi: az ő aktivitása az olvasó-befogadó szemszögéből nézve mindössze annyi, hogy feltárja a fiú aktivitását: megírja, rekonstruálja a történetet. Az életkor változó (fiú-férfi) tehát jellemezhető az aktív-passzív attribútumokkal is.

A fiú történetének viszonylag nagyobb cselekményességéből következik a realitáshoz való szorosabb kötődés, míg a vízióival gyötrődő, olykor saját tetteire sem emlékező férfihoz egyfajta megélt, a szó szoros értelmében megszenvedett „szürrealitás” kapcsolódik. A két idősíkot jellemző bináris változók sorát tehát a következőkkel egészíthetjük ki: mozgalmasság-, vagyis aktivitás-fok, illetve realitás-fok.

A jelen, a regényírás szenvedésének jelene, a szöveg keletkezésének, illetve összeszerkesztésének az ideje, magának az írásnak a története. Arról szól, hogy hogyan születik meg a mű, közben tárgyilagos, pontos leírását adja az alkotó állapotának is. Ezt a kreatív folyamatot állandó jelenlevőként ambivalens módon, sajátos „dialektikájával” határozza meg az alkohol, a maga materiális kikerülhetetlenségével. A regénybeli író szenvedéstörténete, és a szenvedés, ha nem is közvetlen okokat kutató, de mindenképpen megvilágító erejű indoklása a regény végső célja. Annak kutatása, hogy hogyan lehetséges az identitás megőrzése kezdetben az alkohol által (betételbeszélés), később pedig épp az alkohol ellenében (keretelbeszélés). A jelen folyamata kettős és két alanya van: a mű születése, felépülése, és a férfi pusztulása, leépülése, lerészegedése, ami az előbbi ellenében hat. Hatására egyre szűkül a regény tere, egyre kevesebb lehetősége, kiútja marad a főhős-írónak és művének; a végkifejlet egyértelmű. Ezek az egymással fordított arányban lévő erők valamelyest, a létrehozott próza által meghatározott mezőben mégis egyensúlyban maradnak, mert – paradox módon – a mű megszületésének nélkülözhetetlen feltétele ez a pusztulás. Ám ami kezdetben hajtóerő, gyújtó tűz, inspirátor, az egy idő után kerékkötő, akadályozó tényező lesz – itt nem is feltétlenül az elfogyasztott alkohol mennyisége a meghatározó („ami engem illet: az első pohártól rúgok be, és változom más emberré” [262]) – hanem a kezdeti lendületadás után az alkohol egyszerűen a mű útjába áll, és saját jelenlétével teszi kérdésessé a megírhatóságot. A férfi íráskészsége ennek megfelelően bizonytalanodik el: „megpróbálta leírni látomásait; a keze hideg volt mint a jég. Majd később folytatom az írást, gondolta” (336). Az alkohol végül szétzilálja a koncepciót, oly módon, hogy tulajdon megvalósulása, „hatása” válik az elkészült művön láthatóvá: egyre rövidebb szövegrészek, szakadozó mondatok, „kilógó drótok”[17].

A dolgok részekre esése és új együttállásban megmutatkozása, és ezen új konstellációk rögzítése csak egy határig vihető úgy, hogy a referencialitás még kibontható legyen, ezután a részeiből újraalkotott egész már nem jelent semmit, a részek felaprózódása, az egymáshoz közeli elemeknek elválása miatt. Az összeomlott sárga épület romjaiból még felismerjük a valaha volt egészt, ám ugyanannak az épületnek homokfinomságú őrletével már nem boldogulunk. A szerzőnek a homok, a kavics és a tégla közötti átmenet pontját kell megtalálnia. Hajnóczy e feladatot, ha úgy vesszük, sikeresen oldotta meg, ám adott némi előnyt is magának: a dolgokat nem hagyta teljesen kifolyni kezéből, a munka során bizonyos rögzített pontokhoz ragaszkodott, előre megalkotott részletekhez kötötte és így biztosította a jelen elbeszélhetőségét. A régebbi szövegrészek ily módon a stabilitást szolgálják: viszonyítási alapként tűnnek fel, amely – alkotójuk állapotától függetlenül – nem engedik széthullani a regényt.

Az egyes tipográfiailag elkülönített szövegegységek – összesen tizenhárom van – bizonyos megfelelési pontok, szituációbeli analógiákban megtestesülő átkötések segítségével illeszkednek össze, fűződnek egybe. Ezt az eljárásmódot részletesen elemzi Csányi Erzsébet.[18] (A szövegegységeket szólamoknak, a szólamok közötti átkötő elemeket gócpontoknak nevezi.) Gócpontot képez minden „szólamegység” vége és az azt követő másik történetszál eleje. Ezek az átkötések általában az ivás aktusával vannak összefüggésben.

A szöveg első – grafikailag elkülönülő – része az emlékezés kezdetének, szándékosságának, „programosságának” jegyében, az írói terv ismertetésének aktusa által is mindkét idősíkot megérinti, minden – később következetessé váló – elhatárolás nélkül: a szöveg első mondata a keretelbeszéléshez tartozik: „Íme, a rettenetes üres, fehér papír, amire írnom kell, gondolta”; majd a betételbeszélés egyszerűen elkezdődik: „A Gellért strandján történt…”. A szerző témákat keres, így kezdődik az emlékezés. Ennek a résznek  a végén (a harmadik tipográfiailag elkülönített rész, a  272. oldalon) a fiú a strand sörözőjében „amúgy csak állva, megissza sörét”, a következő szólam kezdete: „Már háromnegyedig kiitta a bort az üvegből.” A vége: „ismét töltött a pohárba bort és szikvizet, de nem itta meg, csak nézte a poharat.”, az ötödik rész első mondata: „ott állt a Gellért söntéspultja előtt, és egy darabig nézte és nem itta meg a korsó sört.” A következő szövegegység nem hoz térbeli ugrást, az időbeli váltás pedig az előző rész végén megtörténik (a fiú és a lány közös jövője), most csak belső, „tudati” szintváltás történik: az előző rész végén a fiú megtapasztalja Krisztina „iszonytató” éneklését, és e részben (egy hosszabb zárójeles szakaszban elmesélve), „hogy elviselje valahogy Krisztina éneklését”, felidéz egy képet. E részleteket a narrátor-elbeszélő veti közbe: ő osztja meg velünk, mint a fiú jövőjének részleteit, tehát egy új, árnyaltabb, az eddigiek fölé rétegzett a betételbeszélésből kinyúló, vagyis inkább a keretelbeszélés felől a narrátor által abból kihúzott idősík tűnik fel a műben: a betételbeszélés okán, a fiú jövőjét előrevetítő részek, amelyeket a fiú még nem tapasztalt meg, de a férfi, a keretelbeszélés emlékező írója természetesen már igen, az ő aspektusából ez is a múlt. A férfi-narrátor tetszelgése ez a „mindentudó elbeszélő” szerepében; beavatkozás az addig tulajdonképpen rajta kívüli, érintetlen (mert csak általa elbeszélt, külön időbe helyezett, eltávolított és eddig nem megbontott) elbeszélésbe. A zárójel bezárul, nincs grafikai törés: a történet folytatódik a strand füvén napozó pár képével.

Itt ismét az italnembeli váltások szolgálnak majd a szólamok közötti átkötésül, egészen a nyolcadik szövegegységig, ahol egy egészen másfajta – nem az alkohol által determinált – kapcsolódás van: a kórházi epizódban a fiú „kinézett az ablakon”, a következő rész elején: „A férfi ott ült az asztalánál és kinézett a másik ablakon” [kiemelés tőlem, K.Cs.]. Vajon miért kerülhetett ide ez a határozatlan névmás, amikor részint felesleges, hiszen a szólam-, és dimenzióváltás a „férfi”, „fiú” megnevezésekkel itt is nyilvánvaló? Mifajta dimenziókeverő, egyesítő (?) mechanizmusok lépnek itt közbe? Úgy tűnhet, hogy a kórházablakon kinéző fiúval a lakása ablakán kinéző férfi – a beleélés, az átképzelés erőteljessége révén – valamiképpen azonosul. A szobába idézett múlt ereje a következő bizonyságokat teszi: a szoba egyik ablaka a kórházi ablak lesz, tehát a múlt egy ablaka, amelyen a fiú, mint a jövőbe (?) bele-, kinéz. A szoba másik ablakán a férfi néz ki: zöld levelű tujafákat lát; ez a látvány egy későbbi látomást, a regény kulcsvízióját, a halott perzsa város falain túl tudott zöld levelű, ismeretlen nevű növények képét készíti, vetíti előre. Az ablak ebben az értelmezésben nem (csak) térbeli, hanem időbeli „átjárót” is jelent. Ráadásul: a kórház ablakán kinéző fiút „eddig nem észlelt nyugalom fogta el”; a másik ablakon kinéző férfi pedig: „cigarettára gyújtott, és hirtelen úgy érezte, hogy meghalt.” (318). [A regény utolsó víziójában pedig a férfi tudta, hogy „ott botladozik majd a sárga falak között, míg összeesik és meghal”(354).] A még nem észlelt nyugalom és a meghalás képe kísértetiesen emlékeztet egymásra, meglehet, hogy a kettő azonos. Majd pedig a fekete humor, a ironikus-cinikus öngúny, a halál szemberöhögése[19]: „Akkor már mindegy, gondolta, lemehetek még egy üveg borért.” (318–319)

Ennek a közönynek analogikus megfelelője a másik időszólamban: a fiú „nem gondolt a lányra, sem az anyjára,…; mit árthatnak nekem, gondolta, semmi közöm hozzájuk.” (318) A kilencedik grafikailag elkülönített szövegegység tehát tartalmaz egy a „két” személy, a fiú és a férfi közötti átjárót. A műnek ez a leghosszabb összefüggő szövegrésze magában foglal egy másik a fiú–férfi, mint személyiségfejlődési végpontok között félúton lezajló esetleírást is, ami tükörelbeszélésként is felfogható: a helyszín ez esetben is egy strand, csak épp a fiú itt már nem Krisztinával, hanem leendő feleségével, Á.-val van. Majd leírja aznapi, elválásuk utáni lerészegedésének történetét, ami akár az életút tükreként is értelmezhető. A szövegrész zárlata, és egyben a tér-idő dimenzión átvezető megfelelési pontja, momentuma az utolsó tagmondata: „rágyújtott egy cigarettára”. Ez az egyébként hétköznapi, szokásos tett a következő részben egy hangsúlyos konvenciósértéssel emelődik ki. A fiú többszörösen tiltott helyzetben való dohányzása (mert a helyszín egy kórterem, a társaság pedig Krisztina és az anyja) az előbbi megalkuvó, gyenge jellemét eláruló és önmaga előtt is lelepleződött viselkedésének („észrevette, hogy önkéntelenül átvette Krisztina anyjának beszédmodorát, sőt a madárhangú csivitelést is utánozza”) reflexiója, a szuverenitás-megőrzés vágyának deklarációja. E szövegegység végén a büszkén vállalt ős, Hajnóczy József és kivégzése idéződik fel (vendégszöveg Kazinczy Fogságom naplójából), a kilencedik rész szintén egy idézettel kezdődik, mely (szintén) egy kivégzés menetét és módszerét tárja elénk (jelöletlen vendégszöveg Szász Béla Minden kényszer nélkül című – Hajnóczy korában egyébként feketelistás – könyvéből). E résznek utolsó mondata: „kezében tollal spirálfüzete fölé hajolt” is analóg a következő rész elejével, mint arra Csányi Erzsébet rámutat: a „Krisztinával való összesimulás” ugyanilyen „kényszerű, végzetszerű ölelést jelent.”[20]

Kiment a vécére, és elfelejtette a nevét.

„A jellemzés legegyszerűbb módja a névadás. Minden »megnevezés« valamiféle életadás, átlelkesítés, egyénítés.”[21] Ám Hajnóczy hősének nem teszi meg ezt a primitív gesztust, a főhős „neve” egyszerűen férfi, vagy fiú. (Egyedül a fiúnak címzett, Krisztina által írt levelekből derül ki a főhős nevének kezdőbetűje: P.) Ugyanakkor ez a „névadás” bizonyos szempontból tartalmasabb, kifejezőbb, mert a főhőst – az időmozzanatot a „megnevezés” aktusában elhelyezve a legegyszerűbb, primer módon – ráfeszíti az időtengelyre.

A szerző azon eljárása, hogy hősének nem ad konkretizálható nevet, a regény betételbeszélésében más viszonyok közé helyezve megismétlődik, tükröződik. A regény szereplői közötti tükörviszonyok egyik példája: Krisztina apjának karaktere, aki a fiú-férfi tükörszereplője. Alakjának a szövegbe való bevonása, sematikus bemutatása, a fiú egyik lehetséges jövőjének a felvillantása is egyben. E megállapítást támasztja alá Krisztina megjegyzése is: „Ha tudnád, hogy dohányzásoddal apámra emlékeztetsz, akiből nem lett semmi az életben, akkor nem dohányoznál.” (341) Krisztina apjának sincs neve: „Egyébként nem szoktam apámnak nevezni, édesanyám sem a volt férjének: »az az ember«, így nevezzük.”

A névadás dilemmája Malcolm Lowrynak, a már említett, egyébként erősen reflektált novellájában is megjelenik. Meggyőződésünk, hogy Hajnóczy Lowry megoldását is a szeme előtt tartotta, amikor hőseit megalkotta: „és hát saját becsületes nevét is el kell ejtenie. Végül úgy határoz: főhősét nem nevezi sehogy. A főhős először »én« lesz, aztán mégis »ő«.”[22]

A regény olyan, mintha egy klasszikus fejlődésregénynek a kezdő és a végpontjából készült metszetek ütemes váltakozása, egymásba csúsztatása volna. Ezt a két pontot tolta egybe, dolgozta össze Hajnóczy a maga sajátos montázstechnikájával, „megspórolva” ezzel a főszereplő terjedelmesebb szöveget, kiterjedtebb valóságábrázolást követelő diakron portréját. Ám a két végpont önmagában sem lehet statikus, kimerevített, azok is rejtenek apró, de talán épp a lényeget érintő, azt illető változásokat. Jelesül a fiúnak a lánnyal szembeni kiszolgáltatottsága, megalázottsága okozta kényszerű megalkuvásában rejlő változásokat, illetve a férfi alkohollal szembeni kiszolgáltatottságának átalakulását a megfelelő elbeszélésrétegek előrehaladtával. A végpontok tehát két, a fiú-férfi autonómiáját fenyegető veszteséget, illetve „csatavesztést” jelenítenek meg. A végpontok közötti „üres helyet” az olvasó tölti ki az idősíkokban megjelenő – a komplex, a regényt átfogó szemlélet szerint statikusabb – hős-lenyomatok karakterétől nem függetleníthető támpontrendszer alapján.

A fejlődési regényre való hivatkozásunk, utalásunk egyéb műveletek elvégzését is megköveteli. Hogy magát a „fejlődést” megragadjuk, szükségünk van a különbségtételre, bizonyos meghatározó attribútumok elválasztására a két elbeszélésrétegben; ehhez elkerülhetetlen, hogy hipotetikusan két hősről beszéljünk. Nem mondhatjuk, hogy a fiú-férfi karakter tökéletesen elkülöníthető lenne, mert ezzel a személyiség egységét (és talán a műét is) vonnánk kétségbe, mégis bizonyos diszparitások meghatározására szorulunk. Ez az eljárás számunkra azért is különösen hasznos, mert így megfigyelhetjük a regénybeli írónak (férfi) a „hősétől” (fiú) való távolság, a külső aspektus megtalálásáért végrehajtott gesztusait.

Tehát a két fő elbeszélésrétegben a főszereplőket (fiú-férfi), egy fejlődési regény („negatív nevelődési regény”[23]) kezdő és végpontjaként is értelmezhetjük. Hogy állításunkat igazoljuk, megkülönböztetjük a „két” szereplőt, mint egy individuum két különböző fejlődési pontján lévő szinkron egységeket, és összehasonlítjuk őket. Ám a két elbeszélésréteg „főszereplőinek” (férfi-fiú) összevetése nem végezhető el a két idődimenzió korábban már ismertetett attribútumainak összevetése nélkül, általában meg is egyezik azzal. A feladatot bonyolítja például az is, hogy a férfit gyakorlatilag nem látjuk személyközi interakció résztvevőjeként, lévén magányos emlékező egy lakásban. A két hős tehát nem azonos nemű cselekvéseket hajt végre, így ebből természetesen nem, csak a bizonyos helyzetekre adott (esetenként eltérő) reakciókból, illetve a férfinak a fiú tetteire adott reflexióiból, valamint a történetmesélés modalitásából – bár itt sincs egyszerű dolgunk, mivel az értékítélet meglehetősen ritka, inkább a már említett távolságtartó, dokumentáló jelleg dominál – vonhatunk le következtetéseket.

„Akkor még bírtam a szeszt.”

A férfi-fiú összehasonlítás egyik egyértelmű pontja lehet az alkoholfogyasztáshoz kapcsolódó attitűd elemzése. A fiú lopva, hamis ürügyekkel álcázottan, sunyin, vagy épp Krisztina ellen lázadva, de lényegében bűntudat nélkül fogyaszt (egyedül Krisztina elveszítése miatt aggódik), a férfi viszont halogatva (a halogathatatlant), mentegetőzve (a menthetetlen miatt), védekezve, önhitegetve („és egyáltalán: a badacsonyi szürkebarátot az egészségre hasznos, ásványi anyagokban gazdag szikvízzel iszom.” [273]), önmagával egyezkedve („ha inna is egy keveset, alkudozott magával, holnap semmiképpen nem tölt rá, és beveszi az Anticolt” [267]), kiengesztelhetetlen bűntudattal. A férfi, hogy az ivás kezdetét késleltesse különböző pótcselekvéseket, játékokat, gondolatkísérleteket, fantázia-gyakorlatokat eszel ki: „megpróbálta húzni-halogatni az időt; nem akarta az egyik palackból tüstént kihúzni a dugót. Figyelmét elterelendő, bekapcsolta a rádiót, […] Igyekezett gondolatait másfelé terelni a borról. Visszaemlékezett egy rákoscsabai kőműves öngyilkosságára. Eljátszott a gondolattal: milyen módon lehet egy kőműves öngyilkos. (Természetesen pontosan tudta az eseményeket, de ez a játék segítette, hogy ne gondoljon a szobában lévő két üveg borra.) Kitalált embereket, akiknek ezt a kérdést feltehette volna” (273). De a vágyak, mert erősebbek és alattomosabbak is a férfi akaratánál, beleíródnak a játékba: a férfi a felidézett kőműves-öngyilkosság körülményeit – a játékba belefeledkezve – próbálja fantáziája segítségével megrajzolni, de a leírás egy helyütt – némi vulgárfreudizmussal – leleplezhető: „tehát, igen, hajnal volt, az égen furcsa, kékesfehér, dugóhúzó alakú  felhők vonultak valamerre…” (kiemelés: K.Cs.). És persze a későbbi fejlemények: a férfi akarata ellenére („Töltött a poharába, de csak a fröccs felét itta meg, azzal áltatva magát, hogy képes az önmérsékletre, és nem fog berúgni” [323]) bekövetkezik a paroxizmus („most már mindenképpen berúgok, gondolta, de holnap semmiképpen nem töltök rá, és beveszem az Anticolt” [334]), a mértéket nem sikerül megtartania. Az erre való képtelenségét egyébként előrevetítik, sejtetik a regény első lapjainak ezen mondatai: „Őszintén irigyeltem Á.-t és minden embertársamat, akinek nem okoz gondot, hogy isznak-e vagy sem. Ami engem illet: az első pohártól rúgok be és változom más emberré.” Ilyen indítás után nem lehet kétséges a keretelbeszélés kimenetele.

A betételbeszélésben az ivás virtus. A „zugszobrász” cimborájánál zajló lerészegedés leírásában némi dicsekvő hangot is észrevehetünk.

A keretelbeszélésben az alkoholnak két, egymással némiképp ellentétes hatása van: a rémképek előhívásának, és az azoktól való menekülésnek is eszköze; az írás segítője (mert előhívja vízióit) és – egy idő után – annak gátja is lesz. A részegséghez inherensen csatlakozó jelenségek ezek a látomások. (Persze nem kizárólag a már „kóros” alkoholizmus fázisában, hiszen tudjuk, hogy a fiúnak is vannak látomásai.) A rémképsorozat viszont az írás matériája, ami az ivással hívható elő. Tehát az alkohol két, egymásnak ellentmondó, egymásnak feszülő, egymás ellenében dolgozó, dialektikus hatást fejt ki.

A keretelbeszélés a várakozás ürügyén a férfi állapotának egyfajta anamnézisét adja: a jelen helyzetet megelőző állapotot mutatja be. A fiúban korai kórképet látunk, a személy majdani végkifejletében csak olvasóként vagyunk majdnem biztosak – és nem csak a keretelbeszélésre támaszkodva –, a fiú maga mit sem sejt. Ő még életének, szabadságának szerves részeként, kifejeződéseként éli meg az alkoholfogyasztás lehetőségét. Ám ez a szabadság már ekkor is zuhanás, ha úgy tetszik: szabadesés.

A férfi szenvedése pszichés és szomatikus egyszerre. Az előbbi kronológiailag (betegségtörténet!) is megelőzi az utóbbit. A szomatikus tünetek egyike az „alkoholveríték” (a szó a regénynek majdhogynem kulcsszava lesz) is Lowrytól eredeztethető („homlokán mint a víz patakzott az alkoholveríték” – Malcolm Lowry[24]; „arca sápadt volt, homlokán tapadós nyirok ült ki: az alkoholveríték” –Hajnóczy). Még fiúként a személyes sorson keresztül neki jutó elviselhetetlen valóság (melynek szubjektív-egzisztenciális, személyes síkja: a rákoscsabai tél, a magány, a kőművesek közé való beilleszkedés képtelensége; univerzális-globális síkja: az égő buddhistát megdöbbentő indolenciával szemlélő emberek képe, a fejvadászok Malaysiában, a kőműves öngyilkossága) lehet az ivás „oka”. (Bár – bevallása szerint – ekkor még nem a fent említett tények kiváltotta szorongás miatt iszik: „nem alkoholista az, aki egy forró júliusi vasárnapon megiszik néhány üveg sört”.) Férfiként a nyomasztó magány óráinak leküzdésére, a félelem feloldására (is) használja az alkoholt. A hatására felbukkanó rémképekben a globális történelmi valóság esszencializált kegyetlenségként jelenik meg. A szubjektum oldalán a deviáns viselkedés a beilleszkedés képtelenségének a forrása; de az anómiás tünetek kettős irányúak és öngerjesztők: egyrészt képtelenné tesznek bármilyen közösségbe való beilleszkedésre, illetve eleve kizárnak, másrészt a beilleszkedés kudarcából fakadó csalódás fokozza is őket.

De mi lesz a feladatom?

A fiú-férfi összevetés következő lépése a körülményektől, illetve azok determináló hatásaitól való függetlenedés, ön-függetlenítés képességének mértéke, triviálisan: a „szabadság” foka.

Az már a Fűtő és az M kötetekről kritikát író Dobai Péternek is feltűnt, hogy Hajnóczy „zarándoktémája” a szabadságérzet, és a szabadságtudat romantikátlan „cementszürkén hétköznapi” elemzése[25]. Ez fokozottan igaz a Perzsiára, ahol tanúi vagyunk a fiú szabadságvágya és kiszolgáltatottsága közötti feloldhatatlan belső küzdelemnek (akkor és ott ihasson és dohányozhasson, amikor és ahol akar – ám a test diktatúrája [az ösztönös szexuális kényszer] ezt mégis elfojtja benne); és a férfi rabságának (alkohol) és elesettségének, védtelenségének, gyámoltalanságának, művéért, önnön maradandóságáért folytatott heroikus küzdelmének.

A múltbeli elbeszélt történet főhőse, a fiú nem konzisztens személyiség, noha vannak elvei, azokban nem konzekvens. Bár tudja, hogy az egyes esetekben hogyan kellene cselekedjen, a kezdeti ellenállást, az identitás és az autonómia megőrzésének etikai kötelességét végül, ha vívódás, bizonytalankodás után is, de feltöri, felőrli a test, az ösztön követelése, s az annak való „kiszolgáltatottság”. Végül alkalmazkodik Krisztina ostoba szeszélyeihez, a lány anyjának nézeteihez. „Jól tudta, hogy Krisztinának nem ez lesz az egyetlen utasítása, hogy leheljen rá. És azt is tudta; ez az első letérdelés volt a legnehezebb, amelyet a lány törülközője mellett végzett el. »Mint egy utolsó koldus.«.  Ennek a – képletes és megalázó – „vereségnek” stratégiai ellenpontja a kórházban, Krisztina beteg édesanyja meglátogatásakor játszódó jelenet: a fiú nemcsak a család finnyás szabályait, de a kórház igencsak érthető rendszabályait is megszegve gyújt rá a kórteremben („mit árthatnak nekem, gondolta, semmi közöm hozzájuk” [318]). A következő lépés a lányé a vendéglő teraszán: „Felemelte a jó félig telt sörösüveget, a tartalmát a kerítést szegélyező bokrok közé öntötte, aztán a fiú cigarettáját, gyufáját a retiküljébe tette.»Ha majd elválunk este, visszakapod«” (343). Amikor még esélye lenne erősnek lenni, akaratosnak Krisztina akaratával szemben, akkor sem kockáztat. Gyenge, pedig – mint mindjárt maga is belátja – a lány pillanatnyi rosszallásának, sértődésének későbbi rentabilitása miatt igazán sajnálatos e kis súrlódás elkerülése. „Tudta, már elkésett a mozdulattal, amellyel fel kellett volna állnia az asztal mellől. Ha most állna fel, csak nevetségessé tenné önmagát. Ezt a menetet, el kellett ismernie, Krisztina nyerte meg” (343). Viselkedése azonban a jelen körülmények között nagyon is érthető. Azzal ugyanis, hogy Krisztina jelenlétében sörözik, és cigarettázik, a lány szemében már így is hatalmas vétséget követ el. Tovább feszíteni ezt a húrt sem ereje, sem kedve nincs: „Elmehetne a fenébe ez a lány. Egy darabig állt még, mint aki megtagadja az engedelmeskedést, de jól tudta, le fog ülni, és alázatosan Krisztina gyanakodva szimatoló kis orrocskája felé fog lehelni” (278). A pillanatnyi (és kizárólag belső) győzelmeket hamar érvényteleníti a test követelőzése miatti kiszolgáltatottság: „Pattanásos vagy nem pattanásos, de kétségtelenül  puha, meztelen női hát volt, amelyet ilyen módon megérinthetett” (281).

A fiú szabadságvágya jelen történetben elég szűk tárgykörre irányul – ivás, dohányzás; talán azért, mert Krisztina ebben állít korlátot elé. Krisztina személye, elvárásai egyértelműen választás elé állítják a fiút. Lehetőségeinek mindkét kimenetele valamilyen belül elszenvedett veszteséggel jár; az alternatíva így fest: iszik és dohányzik, tehát az általa szabadságnak vélt képletet teljesíti, de elveszíti a lányt; vagy szabadságát veszti el, áldozza fel, azért, hogy megtartsa a lányt. Létezik egy harmadik út is, a csak ritkán lázadó, gyakrabban sunyi, lopakodó „bűn”, amely mindkét lehetőség elvárásainak igyekszik – kissé talán kétszínűen – megfelelni: a fiú ezt az utat választja. Ám épp ez a választás nélkülözi a morális tartást, hiányzik belőle a következetesség által biztosítható belső erő; ez az út nem más, mint puszta vergődés a különböző megfelelési pontok közötti szorításban.

Bizonyos értelemben a fiú helyzete nem tűnik olyan tragikusnak, mint a férfié, mert van „használható” példaképe. A nagynevű ős morális tartása („Hajnóczy József kezét érezte a vállán” [347]) segít neki később kilépni a Krisztina-kapcsolatból. Ezzel szemben a férfi-író példaképei megannyi fenyegető árny, egy igencsak obskúrus névsor. Ám e névsor tagjai mégis „bátrabbnak” tűnnek fel a – tartásában is meggyengült – férfinál, amikor az így vall: „Titkon, úgy remélte, ő nem hal meg alkoholmérgezésben, nem őrül meg, és nem lesz öngyilkos, talán ő az, aki a sors által kiszemeltetett, akinek az a küldetése, hogy éljen és írjon” (357–358). Ez „megfutamodásnak”, engedménykeresésének tűnik.

Mint egy utolsó koldus.

A fiú Krisztina előtt mutatott, és megőrizni vágyott, ám abból mégis, az „ügy” („…és gondolt az úgynevezett »gyakorlati eseményekre« is, mint az elképzelhető legnagyobbra: a Krisztinával való különösebb bajoskodás nélküli szeretkezésre is” [276]) érdekében némi engedményekre hajlandó morális tartása, identitásának féltve építése ellenére később, a Krisztina-kapcsolat után (tehát fejlődésének egy újabb fokán) nem tartja vissza az olyan morálisan, erkölcsileg megkérdőjelezhető tettektől sem, mint a rafinált szimulálás az orvosok előtt, annak érdekében, hogy nyáron ne kelljen dolgoznia, vagy a szénlopás, ami ugyan szociológiai színezetű magyarázatot kap azzal, hogy mintegy az adott társadalom kortünetének állítja  be a dolgot (nem mellesleg az is volt), oly módon, hogy úgy tűnik, a „pitiáner” lopások jogosságát a „fejesek” nagyságrendekkel nagyobb lopásai mintegy legitimálják.

A morális-erkölcsi értelmű dignitás megingásának, elvesztésének veszélyére a fiú is felfigyel. A Krisztinával elköltött vacsora közben a lányhoz fűződő viszonyáról és saját helyzetéről így gondolkodik: „Nem tagadja meg önmagát, mert csak az első lépést nehéz megtenni a hamisság útján, a többi már gyors, ütemre járó, mint a parkett-táncosoké. Igen, turkált a tányérján a fiú, van, amit megtehet az ember, és van, amit nem. Én ezen a határvonalon lépkednék most, vagy már átléptem a határvonalat?” (346)

A betételbeszélésben a fiú vétkei metaforikusan reflektáltak. A keretelbeszélésben folyamatosan vétkező férfi „jussa” már nem a felfejthető, metaforikus tartalmuk miatt könnyedén lefordítható képek, inkább a számára (egy külső szemlélő, az olvasó bármit belemagyarázhat) megmagyarázhatatlan és részben ezért ijesztő víziók sora.

„Pisztolyt rántott a Mikulás” – idéz föl a fiú egy újságcikket egy olyan helyzetben (Krisztina anyjánál a kórházban), amikor magának is bevallva szinte folyamatosan hazudik. Ez a beszélgetés tulajdonképpen a fiú morális züllésének mélypontja – ennek párjelensége a keretelbeszélésben a férfi testi züllésének mélypontja: a delirium tremens. A „minden látszat hamis” kijelentést példázó bűntény, a Mikulásnak öltözött bankrabló esetének felidézése értelmezi a kórházi látogatás, bemutatkozás-jelenetet. Nem csupán a fiú füllentéseit, hanem a Krisztina családjában megmutatkozó kispolgári, felszínes, képmutató magatartást is. Ezen még van esély felülemelkedni. A fiú tesz is egy kísérletet: a látogatás után vacsorázni hívja a lányt és a szavak szintjén megküzd vele, mert szeretné elkerülni a tőle való függés bizonyos formáit. A keretelbeszéléssel vont párhuzam azért válik itt félelmetessé, mert ezt a menetet, a fiúnak „el kellett ismernie, Krisztina nyerte meg” (343). A lecsúszás és a teljes vereség innentől nyilvánvaló: a fiú szolgamód megkérdezi (magától?): „De mi lesz a feladatom?”  Érzi, hogy nem így kellene tennie, de a kiszolgáltatottság, mely jórészt abból a tudatból fakadt, hogy „nem válogathat a nők között” mégis legyőzi azt a tartást, melyet a fiú, még ősének képzeletbeli felmutatásával is igazolni tud: „Mit tenne helyettem az Öreg? Nem volt kétséges: felállna az asztaltól, udvariasan hazakísérné Krisztinát, s közölné vele, sajnos, nincs módjában többé találkozni vele.” És az Öreg – a fiúval nyilvánvalóan ellentétben: „Nem azért, mert a lány nem akart vele lefeküdni, éppen ellenkezőleg, az Öreg nem lett volna hajlandó lefeküdni Krisztinával” (346).

„semmiféle kapcsolata nem volt senkivel…”

A permanens magányérzet tekintetében nincs különbség a fiú és a férfi között. Bár a személyiség fejlődésének e két állomásán a magány minősége is más. A fiúé kiterjedtebb, mert a szellemi magányon túl fizikai-testi értelmű is (ami esetenként sokkal követelőzőbb). A testi szükségletek szintjén megmutatkozó társtalanság és a „szellemi” egyedüllét egyszerre ható erőként mutatkozik meg, de konkrétan nem definiálható irányú, nem egy bizonyos személy hiánya a tárgya, hanem univerzális igényű. A férfi magánya ezzel szemben konkrét, megfogható: alapját egy bizonyos személy (a feleség: Á.) hiánya képezi.

A regényből szinte teljesen hiányoznak a párbeszédek. Ez a tény is – talán nem önkényes belelátás – a kapcsolatok hiányát, redukáltságát fejezi ki. Grafikailag, gondolatjellel jelölt párbeszéd csak a betételbeszélésben van. Gyakoribbak az idézőjeles, kurzív mondatok, illetve a függő beszéddel előadott párbeszédek. A kurzivált, idézőjelek közé foglalt szöveghelyek sem párbeszédtöredékek általában, hanem egy belső monológ részei, a férfi gondolatainak esszencializált, kiragadott töredékei.

A regény elején a férfi feleségét is „gondolatban” szólítja meg, a meg nem szólító megszólítás gesztusa ez, az elmondás és az elfojtás furcsa kevercse, inkább magának emlékszik (ezt megelőzően, mintegy előreutalva megjegyzi, hogy az alkoholistákból „különös kielégülést vált ki a szenvedéseikre való aprólékos visszaemlékezés, miután szerencsésen elmúltak” [262]), a felesége megszólítása ürügyén. Úgy mondja el a mondhatatlant (előadja egy korábbi részegségére való visszaemlékezését), hogy kettős „zárójelbe” helyezi, kétszeresen „kimondatlanná” teszi: egyrészt, mert az eldobásra ítélt szövegek közül mintegy példaként emeli ki ezt a részletet, másrészt, mert Á.-t is csak „gondolatban” szólítja meg benne.

Az összehasonítás végezetéül elmondható, hogy a fiú, mint a férfi „fejlődésének” egyik állomása elveszített, lezárt valaki, akire a férfi visszagondolni csak mint lezárt hősre, önálló entitásra tud a jelen tükrében; a férfi alakját a fiú akkori cselekvése, gondolkodása, „állapota” értelmezi, ugyanakkor a férfi alakjának a fiú alakja biztosít bizonyos távlatot. A feltárt különbségek a férfi által csak nagyon ritkán reflektáltak (Kivételt képez például: „Akkoriban még bírtam a szeszt.”).

inkább férfi már

A szöveg „kíméletlen” távolságtartásának, távolításának grammatikai eszközei a múlt idő használata, a harmadik személyű elbeszélés és a főhős megnevezésének konkretizálatlansága, ridegsége (férfi, fiú). A harmadik személyű elbeszélés csak egy helyen vált át egyes számba: a regény elején, amikor a főhős korábbi szövegei között lapozgat, „amelyről tudta, hogy el kell dobnia”, kizárólag egy ilyen eldobásra ítélt szöveg idézésében találunk első személyt. E szövegrész a regény leglíraibb részlete, a maga plasztikus, kegyetlen és – paradoxon – kíméletlenül józan leírásával, de talán az első személyű narráció miatt is. A részegség szenvedése mélyen átélt, átszenvedett (ám ebben a formájában a „nem értőknek” át nem adható) tapasztalata nyer megörökítést. A szenvedést a főhős legfőbb bizalmasa, felesége sem érti meg; képtelen felé nem a testi-fizikai, hanem a lelki-pszichikai szempontokat hangsúlyozó altruizmussal fordulni, amire pedig a férfinak igazán szüksége lenne. Ennek értelmében, és természetesen a férfi érdekében vonja meg tőle az alkoholt. Utóbb a tények által az ő igaza látszik igazolódni, de ez pusztán „ápolói” jócselekedet eredménye, hiányzik mögüle a részvét, a mélyebb, lélektani empátia: „Aludtál, és én nem mertelek felkelteni, pedig tudtam, hogy eldugtál előlem egy üveg bort, nem mertem megérinteni a vállad, hogy odaadd az üveget, rettegtem a kudarctól, hogy nem érted meg, mennyire szükségem van rá. […] Meg kellett volna érezned, mennyire szenvedek, mert talán épp ez volt szenvedésem célja, hogy megértsd, és ne legyek egyedül, a részvéted hiányzott, hogy helyeseld szenvedésemet, hogy tanú legyél előtte” (263–264). Ehhez hasonló jelenetet a Perzsia előképében, az M című elbeszélésben is találunk, még tömörebben és talán érzékletesebben megfogalmazva: „Mindenesetre: Ágnes ellökte a kezét, amikor megsimogatta éjjel a vállát. A részvét hideg vágyát érezte volna meg, azt, hogy mentegetőzik a keze?” (256)

Hajnóczy – a mű záró mozzanataként – „mindkét” hősét „ottfelejti” a perzsa város labirintusában, magára hagyja őket. Az onnan való kikerülésük az „előtörténet” ismeretében kétséges. Ezt a harcot már nem látjuk.

Bibliográfia

Mihail Bahtyin:  A szerző és a hős viszonyának problémája, Holmi, 1996/1, 100-110.

Balassa Péter: Hajnóczy Péter: A fűtő. Jelenkor, 1976/2

Bán  Zoltán András: Babérból töviskoszorú. In: Remenyi József Tamás: A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete. Nap Kiadó, 2003, 193-199. (Emlékezet).

Bazsányi Sándor: A „klasszikus nyugalom” és az „újundok kánon”, valamint Hajnóczy Péter. Beszélő, 2001/3.

Csányi Erzsébet: Világirodalmi kontúr, Valóságidézetek, szövegidézetek, Hajnóczy Péter: A halál kilovagolt Perzsiábólhttp://www.zetna.org/zek/konyvek/100/csanyi42.html. Letöltés ideje: 2010. augusztus 31.

Csíkvári Gábor: A reménytelenség poézise.  Irodalomtörténet, 1990/1, 7.

Dérczy Péter: Esély és lehetőség – Arcképvázlat Hajnóczy Péterről . In: Remenyi József Tamás: A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete. Nap Kiadó, 2003, 199-203. (Emlékezet).

Dobai Péter: Honvágy a bátorságra, odaadásra és az igazságra. Valóság, 1977, 11.

Epiktétosz: Kézikönyvecske. ford.: Sárosi Gyula.

Jánossy Lajos: Az irodalom, mint sorsesemény – Hajnóczy Péterről . In: Reményi József Tamás: A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete. Nap Kiadó,Budapest, 2003, 208. (Emlékezet).

Kálmán C. György: Hűlt hely . In: Remenyi József Tamás: A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete. Nap Kiadó, 2003, 199-203. (Emlékezet).

Malcolm Lowry: Kieshaertetoer. Nagyvilág, 1975/4, 571–588 (Tandori Dezső ford.).

Németh Marcell: Hajnóczy Péter. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 1999.

Rácz Péter: Képek a sötétből. Élet és Irodalom, 2003. jún. 13.

Szerdahelyi Zoltán: Posztmodern kompozíciós jegyek Hajnóczy Péter műveiben. Tiszatáj, 1990/11, 73–84.

Szirák Péter: Folytonosság és változás – A nyolcvanas évek magyar elbeszélő prózája. Csokonai Kiadó. Debrecen, 1998.

René Wellek, Austin Warren:  Az irodalom elmélete. Osiris Kiadó ,Budapest, 2002.

 


[1] Lowry, 1975: 571–588

[2] Bahtyin,  1996: 100-110.

[3] i. m.: 104-106.

[4] Pl.: Szirák, 1998: 8-9.; Rácz, 2003. Továbbá: „a Hajnóczy-életmû egyik legégetõbb góca: a Legenda és az Irodalom nem problémátlan (és nem is csupán irodalomszociológiai) kölcsönviszonya” (Bazsányi, 2001)

[5] „Aki Hajnóczyról szól, annak számolnia kell az író legendájával. Nem leszámolnia vele, de legalább számba venni létmódját, megismerni természetét, felvázolni és megérteni, hogy miféle kapcsolatban áll magával az életművel. Hisz ez a mondakör, mely az író életben is kiterjedtnek volt mondható, mind a mai napig nő és tenyészik, hogy már-már elfedje az alkotó könyvekben publikált epikus tevékenységét.” (Bán, 2003:193-199.

[6] „Bármilyen módon közelítsünk is Hajnóczy Péter műveihez, bármiféle gondolati, poétikai, műfajproblematikai íveket, csomópontokat és fordulatokat különböztetünk meg, egy biztos és rendíthetetlen tartóoszlopot egyetlen interpretáció sem kerülhet meg. Ez maga az alkotói személyiség (persona).” (Jánossy, 2003: 208.

[7] Németh, 199: 7.

[8] Dérczy, 2003, 109-118.

[9] A Hajnóczy-szövegekből vett idézetek forrása: HAjnóczy, 1982.

[10] Bahtyin, i .m., 107.

[11] A rádióbeszélgetés szövege megjelent: A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete, szerk. REMÉNYI József Tamás, Nap Kiadó,2003, 124-126 (Emlékezet).

[12] Mihail BAHTYIN,  I.m., 101-102.

[13] EPIKTÉTOSZ, Kézikönyvecske, ford.: Sárosi Gyula.

[14] NÉMETH Marcell, I.m.,103.

[15] CSÍKVÁRI Gábor, A reménytelenség poézise, Irodalomtörténet, 1990/1, 7.

[16] SZERDAHELYI Zoltán, Posztmodern kompozíciós jegyek Hajnóczy Péter műveiben, Tiszatáj, 1990/11, 73–84.

[17] KÁLMÁN C. György, Hűlt hely = A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete, szerk. REMÉNYI József Tamás, Nap Kiadó,2003, 199-203. (Emlékezet).

[18] CSÁNYI Erzsébet, Világirodalmi kontúr, Valóságidézetek, szövegidézetek, Hajnóczy Péter: A halál kilovagolt Perzsiából, http://www.zetna.org/zek/konyvek/100/csanyi42.html. Letöltés ideje: 2010. augusztus 31.

[19] Hajnóczy A fűtő novellái után való továbbfejlődésének egyik lehetséges irányát Balassa Péter, akkor, 1976-ban a „kegyetlenség iróniájá”-nak művekben való kiművelt alkalmazásában látta. Íme a későbbi igazolás. (BALASSA Péter, Hajnóczy Péter: A fűtő, Jelenkor, 1976/2; vagy: A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete, szerk. REMÉNYI József Tamás, Nap Kiadó, 2003, 64, (Emlékezet).

[20] CSÁNYI Erzsébet, im.

[21] René WELLEK, Austin WARREN, Az irodalom elmélete, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 224.

[22] Malcolm LOWRY, Kieshaertetoer, Nagyvilág, 1975/4, 571–588 (Tandori Dezső ford.).

[23] CSÍKVÁRI Gábor, I.m., 6.

[24] Malcolm LOWRY, Vulkán alatt, Kriterion Könyvkiadó, 1980, 133 (Göncz Árpád ford.).

[25] DOBAI Péter, Honvágy a bátorságra, odaadásra és az igazságra, Valóság, 1977, 11. sz.; vagy: A véradó – Hajnóczy Péter emlékezete, szerk. REMÉNYI József Tamás, Nap Kiadó, 2003, 76-87 (Emlékezet).

Az írás eredeti megjelenési helyei:

Palócföld, 2006/1, 50-64,

Rodosz (Romániai Magyar Doktoranduszok és Fiatal Kutatók Szövetsége) Konferenciakötet 2010, 93-112.

„Én vidoran haldoklom…”[1]

–a saját halál Petri György lírájában–

A kevéssé változó, inkább csak bizonyos elemeiben visszafogottan módosuló Petri-költészet[2] (amelyet 1998-as monográfiájában Keresztury Tibor – még a lezáratlan életmű perspektívájából –„végpontok hálózataként” vél egészében leírhatónak, és később a végső fejleményeket is e vélemény fenntartása mellett közelíti meg[3]) utolsó szakaszában olyan teljesítményt hagyott hátra (itt elsősorban az Amíg lehetre és az azt követő publikációkra gondolhatunk), amely, mintegy összegzésként magában foglalja a pálya addigi „vívmányait”, miközben, a folytathatatlanság, a „nincs tovább” jeleit elhelyezve a műveken,  látványosan föl is számolja azokat.[4]

A Petri-pálya utolsó periódusának megítélése közel sem egyértelmű. A vélemények igen eltérőek a „végstádium” darabjait illetően. Például Márton László megállapítása szerint Petri a pályájának utolsó évtizedében „a testi-lelki gyarlóságot oly módon emelte témává, hogy az egyszersmind a forma gyarlósága is legyen. Önmaga leépülését megverselvén, szántszándékkal előidézte versbeszédének leépülését is. […] A versbeszéd leépülése mindenekelőtt súlyosbodó eklekticizmust jelent. Utolsó kötetében, az Amíg lehetben […] már nem dominál semmi. […] amorf szöveghalmazt alkot…”[5] Várady Szabolcs pedig egyszerűen törmeléknek nevezi az utolsó kötet anyagát.[6]

Ugyanakkor a Petri-összkiadás utolsó kötetét recenzeálva, az akkor nyolc éve lezárt pálya megfontolandó értékeléseként Károlyi Csaba hovatovább odáig jutott, hogy az életmű egyetlen maradandó pontjának vélje a pályavégi, halált tematizáló verseket.[7]

Ha azonban ez utóbbi megállapítást mindjárt nem is akarjuk elfogadni, az – úgy véljük – kétségtelennek tűnik, hogy például az „amíg lehet” motívuma több helyen is feltűnik a kötetben. Ez a kohéziós foglalat olyan láncszemeket tartalmaz, mint a Ki nékem álmaimban sorainak (: „nekünk már ősz van, lettünk vének. / már csak egy a fontos: az ének. / Vár ránk díszsírhely, ravatal, / de addig zengjen még a dal”[8]) összecsengése az Amíg lehet című vers soraival („de addig itt a kocsma és az ágy, / addig legyen tivornya, buja vágy, amíg lehet”[9]), és az A végén című verssel („játszom / az életemmel, amíg lehet, amíg kell”[10]).

A kötet még legalább egy aspektusból mindenképpen tudatos: az életmű lezárásának készült. És: nem akármilyen hangsúlyokkal: semmi exegi monumentum aere perennius öntudatosság,  sőt, ami azt illeti, inkább, mintha ennek megcsúfolását fedeznénk fel „A nagy mű immár végképp elmarad” kötetindító kijelentésében.[11] Ez a felütés túl az önkritikán – amely legalábbis furcsa egy már életében kanonizált (iskolai oktatásba beemelt) szerzőtől[12] – egyfajta józan számvetést és némi sztoikus belenyugvást sejtet. Bár Petritől korábban sem volt teljesen idegen az önmagában való kétkedés – inkább szerény, szemérmes, mint álszerény – gesztusa[13]: „valaha verset írni is tudtam. / Mindenesetre: mondták.[14] (Ötven felé).

Petri a halál felé közeledvén felismerte e biografikus tényben rejlő poétikai lehetőségeket.[15] Megalapozatlan lenne ugyanakkor azt állítani, hogy a „halállíra” művelését Petri e kötetben kezdte volna. Például a Sárban szereplő Elégia és értekezés című vers ezen sorai az Amíg lehetből sem lógnának ki: „Szeretnék zsugorodni mostanában. / Jobb, ha az ember aktívan csinálja, / ami amúgyis történik vele. / A halálvágy a kompromisszumkészség szinonimája. / Csökkenni önmagában véve se rossz: / az ember elfér / baby-kenguruban, sportszatyorban, urnában.[16] A haláltéma megjelenése tehát nem a biografikus tények hatásának köszönhető, hanem a Petri-lírában eredendően jelen lévő versszerző attitűd fejlődési folyamatának következménye, illetve annak kulminációs pontja. Korábban ez a „halállíra” egy, a jövőre értett életrajzi posszibilitást feltételezve jött létre, az utolsó kötetben viszont már a bizonyosság tudatával. Tehát előbb volt „kész” az intonációs keret, amely később telítődött tényszerű tartalommal. Petri adott formába, beszédmódba ülteti a megváltozott élethelyzete következtében átélt tapasztalatokat.

Ugyanakkor, az ily módon „fellelt” haláltéma túlsúlyba kerülve a politikai líra 1989 után felismert folytathatatlansága miatt fellépő tematikus hiátust is betölti[17], noha az Amíg lehet című kötetben a „halállíra” (Keresztury Tibor) meghatározó jelenléte mellett a politika is feltűnik: Októberi capriccio, 1956, Szerbia stb. Ám ezek a közéleti-politikai reflexiók is deklaráltan az „öreg költő” kedvtelve mímelt aspektusából szólalnak meg: „…Na jó, persze, / »gazdasági síkon«, meg Euro-izék / sat., sat. / Előttem már a méretlen idő. / A „csak” az »úgysem«. / A sehogy. Szétrohadt akasztófák. Tájkép. / Nem fordítom meg többé a homokórát.” (Októberi capriccio).

Az ilyen szöveghelyek a világból kikopottság, az öreges értetlenség („Euro-izék”) – egyébként kissé erőltetetten hangsúlyozott – pózát igyekeznek hitelesíteni. Így, szinte az első verstől kezdve az utolsóig, mindegyikben megtalálható a búcsú egy-egy, helyenként igen finom, ám legtöbbször mégis kifejezetten explicit gesztusa – az iménti példa e szempontból kitűnő illusztráció.

Feltűnő továbbá, hogy az Amíg lehet kötet címadó verse ugyanazt az attitűdöt fogalmazza meg, amit már az 1996-os összegyűjtött versek[18] függelékeként, Vagyok, mit érdekelne cím alatt megjelenő új versek címadó, utolsó verse: „mikor nem írok verset: nem vagyok. / […]  A versen kívül nincsen életem: / a vers vagyok.” (Vagyok mit érdekelne). Petri tehát a léthelyzetében bekövetkezett gyökeres változás ellenére, azt szervesen beillesztve a korábbi poétikai folyamatba és a verseiben kibontakozó „Petri-legendába”,  hajszálpontosan ugyanott folytatja az Amíg lehettel, ahol a Sárban elhagyta. A léthelyzet igen, de a megszokott „posztúra” nem változik. (A „posztúra” kifejezést Angyalosi Gergely honosította meg Petri György kapcsán, azon szubsztanciális konzisztencia jelölésére, amely a költőre jellemző.[19]) Ez a szerves költői folyamatosság, mint a tudatosság legkézenfekvőbb bizonyítéka, cáfolja azokat az öregedő Petrire vonatkozó jellemzéseket, amelyek az ekkor született verseknek az életműbeli előzményekhez való vélt illeszthetetlenségében (illetve az egyes versek kidolgozatlanságában, alkalmiságában, töredékességében) lelik meg alapvető kritikus fogásukat. És valóban: létezik ezeknek a verseknek olyan bírálata, amely a szövegek elemzését hanyagolva, az öreg, beteg költő bocsánatos ballépésének tekinti az Amíg lehet verseit, vagy legalábbis egy részüket.[20]

Az itt részletesebben elemzett Halálomba belebotlok című vers beleilleszthető abba a poétikai folyamatba amelyet a szakirodalom a „hiba poétikája”-ként ismer. Ez a második Petri-kötettől jellemző, ám csak az öregedő költőnél teljesedik ki: „Ha a verseim kelyhek (miért ne épp) / parányi repedést – anyaghiba – mindeniken találsz.” (Egy versküldemény mellé[21]) „ Ám ez nem baj: a szépség forrása – a hiba.”(Mosoly[22])

Ezek a hibák, „botlások”, funkcióval bíró formaelemek. A roncsolt verstest a verstémát illusztrálja. A „hibák” rendszerint a versek meghatározó elemeit villantják fel, árulják el, vagy válnak maguk is meghatározó elemmé, például oly módon, mint a Szerbia című versben, ahol a szöveg tördelése túlmutat a ritmikai, szótagszámbeli kényszerűségen:

a szétbombázott vasútállo

másra egy lélek se…[23]

A Petri versek költőietlensége, prózaisága egyébként a szakirodalom olyan közhelye amelyet nem árt némi fenntartással kezelnünk. Úgy tűnik ugyanis, hogy amellett a valóban erős tendencia mellett, amely a vers, illetőleg a hagyományosan verset „verssé tevő” jelenségek kiforgatásában, elferdítésében, elhagyásában leli örömét, egy markáns zeneiség is jelen van. Például az első kötet költeményei – noha szinte kivétel nélkül szabadversek – zeneileg megmunkáltak, és egy rafinált, „lappangó” dallamstruktúrába rendezettek. Erre rímel Petri egyik nyilatkozata: „Engem valamiképp mindig a tradíció megújítása érdekelt. Ha én valamihez kapcsolódom (és szerintem ahhoz erősen), akkor az nem más, mint az öreg Babits, ahogy kezdi a klasszikus formákat meglazítani, és megdöccenteni a verset”[24]

Hasonlóról beszél – és ezzel tulajdonképpeni témánkhoz közelít bennünket – Illyés Gyula is egyik esszéjében, melyből most kissé hosszabban idézünk:

„A fiatal Babits igazán mesteri kezelője volt mindannak, amivel az olvasó a formaművészt fölruházza. Élete második felében akadozik, botlik, dadog. Mért nem használja, amit a kisujjából kirázhat? Mert – nem ismételhetjük elégszer – a költő a verset a szívével, az egész testével írja. Amíg a csengés-bongás a szívben van, tessék, jöjjön, elragad. De amikor a szívben már őszi ágrecsegés van? Értjük, nyilván.

Hadd mondom el mégis erre a klasszikus, a számomra ma is megborzongató példát.

Babits is, Kosztolányi is rákban halt meg, évekig tartó, iszonyatos, megalázó szenvedés után. Erről mindketten írtak verset. Kosztolányiénak címe: Száz sor a testi szenvedésről. Ez száz remekül lejtő, mesteri rímekkel esengő olyan sor, melyekből csak úgy árad a frissesség, a még mutatványra is képes erő. Babits versének a címe: Beteg klapancia. Ennek a sorai botlanak, dülöngélnek, úgy ejtik a lépést, mint a gyerekek, oly kezdetlegesen, oly klapanciaszerűen. Az elsőben tán több az elszánt szembenézés, a fölény, vagy – annak hősi fitogtatása. A fájdalmat hitelesebben a második fejezi ki. Kifejezve egyben azt az igazságot, hogy a forma mestere nem az, aki a „formaművészet” minden fogását bármikor alkalmazza. Az, aki a kifejezendő tárgyhoz csalhatatlanul megleli a megfelelő formát. Vagyis szükséges esetben magáról a formaművészetről is le tud mondani.” (kiem.:K.Cs.)[25]

A „hiba-poétika” a fentiek analógiájára Petri halálközeli verseiben is erőteljes hangsúlyt kap. Értjük, nyilván. Természetesen vitatkozhatunk Illyés azon kijelentésével, hogy Kosztolányi Száz sor a testi szenvedésről című verse „száz remekül lejtő, mesteri rímekkel esengő olyan sor, melyekből csak úgy árad a frissesség, a még mutatványra is képes erő.” Érzésünk szerint ugyanis e vers olyannyira „mesteri”, hogy szinte már giccses; ugyanakkor a fájdalommal és a halállal folytatott csúfolódó játéknak is tűnhet.

Hogy a párhuzamot maga és Babits valamint Kosztolányi között Petri is érezte, arról több szöveghely is árulkodik. Például a Kis elégia című vers: „Kedves Mihály és Dezső, egy részét már tudom / annak amit ti / tudtatok, elindultam a ti utatokon, / elkezdtelek titeket óvatosan követni. / S nem is vacog a fogam, legalábbis nem nagyon.”[26]

A Halálomba belebotlok című költemény – amely az Amíg lehet kötet formailag egyik legkötöttebb verse, sőt, az egész életműhöz mérve is szokatlan fegyelmű – mind tematikáját, mind pedig formai megjelenését tekintve párhuzamba állítható az említett Kosztolányi verssel, a Száz sor a testi szenvedésről cíművel. A két költő betegsége egyébként azonos nemű volt: Kosztolányi szájnyálkahártya-, Petri gégerákban halt meg. Tarján Tamás a Petri-verset a kései Arany Jánoshoz vezeti vissza (Sziveri János hangsúlyosabb hatásának felismerése mellett), amellyel magunk is egyetérthetünk, ám a Kosztolányi-párhuzamot e vers esetében áttetszőbbnek véljük.[27]

A biografikus párhuzam is sarkallhatta Petrit, hogy megalkossa a maga 72 sorát (a vers 18 strófa) a testi szenvedésről, a betegségtől gyötört test harcáról. A játékos forma és a naturalisztikusan ábrázolt téma oximoronja a két költőnél hasonlóan hétköznapi, közhelyes konklúzióval jár: a halál a szenvedéstől való szabadulást jelenti: „Halál-hívó / vérem gagyog” (Kosztolányi); „bizony már csak / egyet gondol // bárha végre / odalenne / és fekünne / odalenn e” (Petri).

Petri is végigviszi a négysoros, soronként négy szótagú, félrímes strófákat, amelyek Kosztolányinál határozottabban jambikus lejtésűek, Petrinél viszont, mintha az ütemhangsúly lenne jobban érzékelhető. (Tekintsünk most el attól a Tarján Tamás által javasolt lehetőségtől, hogy a sorokat kettesével összevonva páros rímű felező nyolcasokat kapnánk.[28])

A játékosságot egyéb nyelvi, poétikai, retorikai eszközök is biztosítják, csakúgy, mint a Kosztolányi-versben. Ilyenek: hangutánzó szavak halmozása: „lucsok mocsok / zokog tocsog / öreg majom / motyog makog”; az alliteráció; szócserés strófaalkotás és kiazmus: „holott élek / holott halok / halott élő / élő halott”; anaforikus szóismétlés: „részeg napok / részeg éjek” – „száraz éjek /száraz napok”; szimmetrikusan ellentétező szóvariációs ismétlés: „aztán néha / mégis mégis / föllobbantja / a poézis // de többnyire / mégse mégse / nem érdekli / már a vég se”; azonosalakúsággal és paronimákkal való játék: „amit én csak / félve sejtek / tudván tudják / már a sejtek”; „szikla közöny / tompa foglya / már csak sugár / szike fogja”; stb. Kosztolányi költeményében ugyanakkor kiemeltebb szerepet kap a hangszimbolikával elegyes onomatopoezis, amelynek eredményeképpen létrejön az a játékos kakofónia, amely helyenként akusztikusan kellemetlenné, sipítozóvá, csörömpölővé teszi a verset: „Metsz mint a kés / szúr, mint a tű, / oly iszonyú, oly egyszerű. // Csöpp cérnahang, / nyápic zene, / de mintha ég- / föld zengene. // Sír, mint a víz, / rí, mint a tűz, / trilláz, sziszeg / és csengettyűz.” Megjegyezzük, hogy Petri sem veti meg ezt az eszközt (gondoljunk a már idézett „lucsok mocsok / zokog tocsog / öreg majom / motyog makog” strófára). Petrinek a hangokban rejlő poétikai lehetőségek iránti fogékonyságáról egyéb szöveghelyek is árulkodnak az utolsó kötetben. A hangok önmagukon túlmutató jelentést kapnak például az Ich habe genug című versben, ahol a betegség a fonémák szintjén is „beleíródik” a szövegbe.[29] A gégerákos Petri a címet eleve így fordítja a vers első sorában: „Torkig vagyok.” – a bevett „Elég volt már” vagy „Megelégeltem” helyett.  Feltűnő továbbá a laringális h-val – gégehang – való játék: a címben a német nyelvnek jellemző hangja az ún. erős h kétszer fordul elő (ich, genug); ráadásul az első esetben az erős h gemináta lesz az utána következő szó (habe) kezdőhangjával való teljes hasonulás miatt. A cím egy Bach kantátára utal. A vers további részében Petri maga is fonetikai fejtegetésbe kezd: „egyben hasonlítunk / egymáshoz: csak egyszer éltünk. Te nagy B-vel, én csak kis p-vel, / vagyis zöngétlenül.” Ezek után már mondanunk sem kell, hogy a zöngésségért felelős szervünk a gégefő, a hangszalagokkal. Mindemellett a versben a h alliterációs helyzetbe is kerül: „hozzák, hadd dőljek bele már, a kardom”.

Térjünk vissza választott szövegünkhöz! Érdekes, hogy a „halálba botlás” képe (ne feledjük, a botlás maga is hiba!) a kilencedik strófa végén, a versnek épp a felezőpontján jelenik meg, mintegy kettétörve azt: „egész lényem / lüktet gennyed / nem fogadnak / be a mennyek // nem fogadnak / be a poklok / halálomba belebotlok.”  Majd a vers második fele is „anyaghibával” kezdődik. Az addig (és azután is) szóvégekkel egybeeső sorvégek sora itt megszakad: „esetlen be / verem orrom”. A „megbotló” sor átesik önnön határán. (Igaz, hogy az enjambement kedvelt eszköze volt Petrinek, de e versbeli kivételessége ráirányítja a figyelmet.) Ezen az esetlenségen is el kell gondolkodnunk. Vajon azt jelenti-e, hogy ’esetlenül’, vagyis ’szerencsétlenül’; vagy esetleg azt, hogy ’(el)esetlenül’. Utóbbi esetben – mely véleményünk szerint azonos létjogú értelmezés – a vers kettéosztottsága egy ellentét beleértésével (belebotlok – esetlen) fokozódik, valamint a „halálba botlás” metaforikus képzete is lelepleződik (a költői eljárások ilyen típusú fölfejtése egyébként sem idegen Petritől[30]).

A botláson kívül van egyéb formai sutaság is a vers testén. Petri a Kosztolányi örökség mentén haladva viszi képlet szerint a  kádenciát, nem ritkák a tiszta rímek sem, ám a vers végén, az utolsó előtti strófában, tartalmilag egyébként igen nyomatékos helyen feltűnik egy – hibának természetesen csak kényszerűségből nevezhető, valójában kivételességével, egyediségével épp a vers „javára” váló – hiba, „döccenés”: egy rímrontásnak tűnő sorvég, ami valójában egy nagyon távolról (szférák?) visszhangzó rím. Az addig következetes rímelés – mely épp a problematikus helyet megelőző strófában csengő, tiszta rím: mégse x vég se – itt megtörik, a már-már katatón monotóniává változó verszenéből kiemelkedik egy furcsa rímpár: „állandó kín / éle tompul / bizony már csak / egyet gondol. Úgy tűnik, nem csupán a kín, hanem a rím is tompul, életlenedik (élettelenedik – vihetjük tovább, talán még mindig tréfa nélkül, e játékot), mintha a szenvedés enyhülését illusztrálná. Az „állandó kín éle tompul” kijelentés egyébként élettanilag teljesen hiteles: fájdalom hatására az agyban endorfin – a morfinhoz hasonló szerkezetű anyag – termelődik, amely előidézi a spontán fájdalomcsillapodást (valamint egy bizonyos szint után az elme tompulását). Észrevehetjük továbbá, hogy a versvégi rímbotlás, a versközépi halálba botlás ritmikai vetületeként tovább erősíti a vers kettéosztott jellegét, amelynek azonban mégis fő ismérve a szubjektum, a „versbeli beszélő”, a „lírai alany” –nevezzük akárhogy– pozíciójának megváltozása. (A Kosztolányi-versben ez a távolítás, kívül helyezkedés mindjárt a szöveg elején megtörténik: „Együgyű dal / az én dalom, / ő fújja ezt: / a fájdalom.”) A Petri-vers első fele egyes szám első személyt használ (ezen belül az első négy strófa ugyan személytelen leírás, de mivel az ötödik szakasz ellentétező szerkezete és egyes szám első személyű beszélője egyértelművé teszi az azonosságot, mindezt egyetlen nyelvtani személynek tulajdonítjuk). A halálba botlás képzete után a tizedik strófában egy hasonlat mankójával („mint a bohóc / a porondon // valaki más / nem én vagyok / ki az ágyon / hűlten vacog”) a versbeli beszélő kilép addigi dikciójának grammatikai közegéből, ily módon téve külsővé a percipiált fájdalmakat: a vers második része így válik szemlélődő, harmadik személyű leírássá. Reflexívebb pillanataiban Petri ezt az eljárásmódot jelzi is: „Most visszatérek az egyes szám első személyre, / mivel már eléggé jelezve van: mennyire el- / idegenedtem egykori önmagamtól.” (A nagy utazás)[31] Ám erről most nincs szó: a versvégi „halál-óhaj” nem ad teret a grammatikai feszültség ilyen könnyed feloldására.

(Megfigyelhető továbbá, hogy az első négy strófa, a személytelen beszélő jelenléte mellett, feltűnő héjszerű zártságot mutat, amely a két-két versszak szembenállásában nyilvánul meg. A motívumok szimmetrikus, illetve szimmetrikusan opponáló ismétlése tűnik föl először. Az első két versszak a nedvesség, a folyadékok képzeteit (az alkohol nyilvánvaló dominanciájával), míg a harmadik, negyedik a szárazság, a por, a sivatag képzeteit vonultatja föl pontos megfeleltethetőséggel. Az első strófa „részeg napok / részeg éjek” soraira a harmadik „száraz éjek, száraz napok” sorai válaszolnak. A második strófában szereplő „lucsok”, „tocsog” szavak megfelelői a harmadik és negyedik strófában a pergő sár (ami nem más, mint a por), a „homok”, a „sivatag”.  Mindezek talán a részegség – másnaposság dichotómiáját hivatottak ábrázolni, az alkohol elfogyasztásától, a lerészegedésig, hányásig (erre utalhatnak a lucsok, mocsok, tocsog szavak), majd a harmadik, negyedik versszakban megjelenő másnaposságig, a szervezet dehidratálódásával járó kínzó szárazság- és szomjúságérzettel. Ez akár egy „kivonatos” élettörténetként is fölfogható, ráadásul, ne feledjük, a por visszatérő motívum Petrinél, ahogy maga mondja: „valamiképpen a Kádár-rendszer metaforája.”[32]

Már a Kosztolányi versben is szokatlan lehet a betegségről való beszéd játékos módja, a versritmus bagatellizáló gesztusa. A rövid, jambikus sorok gyorsasága, az alliteráció gyakorisága, a sorok dallamossága gyermekversszerű formát hív életre fülbemászó verszenével. Petri áthangszerelte a Kosztolányi-verset, oly módon, hogy annak mintegy kihívásaként tűnik elénk. Meglepő, ahogyan Petri a „lefelé stilizálás” (Reményi József Tamás), a „radikális pátoszmentesítés” (Márton László) ironikus gesztusaival ír betegségéről. Talán az elemzett versben még nem is olyan hangsúlyos ez az attitűd, de az Amíg lehet számos helyén találunk ilyet: „Főúr, fizetek, volt / két rákom, és egy életem” (Az szakácsnak Marseillaise-e). Vagy: fanyar (vizuális percepció során érvényesülő) humor az elmúlással kapcsolatban:

„Ég veletek, barátaim, vége a dal-

nak. Engem most már vár a ravatal.”

                           (Búcsúzás)

Olyan póz ez, amely kizárja a befogadói együttérzés könnycsorgató formáit előhívni szándékozó szerzői intenció vádját (vö. „Halok lassacskán meg. / De kéretik nem meghatódni[33]), és – a másik oldalról – az önsajnálatra sem ad igazán lehetőséget.[34] Ez a hang egy „férfiasan” hetyke és egyenes hozzáállás az elmúlás hosszú szenvedéssel járó formájához, ugyanis úgy viseli „méltósággal” a betegséget, hogy közben tisztázza e dignitás tarthatatlanságát is.

Esszéjében Gottfried Benn a modern líra (persze ott az 1950-es évekről van szó) négy korszerűtlenségi attribútumát különíti el, ezek egyike a szeráfi hang.  Szeráfi hangnak nevezi azon poétikai eljárások összességét, amely az „olvasó szentimentalizmusára és puhányságára” spekulálva valamiféle emelkedettséget sugall, valami olyasmit, ami a földi mindennapok fölött van. Ám ez valójában „nem a földi lét meghaladása, hanem menekülés a földi lét elől. A nagy költő azonban nagy realista, akihez közel áll minden, ami valóság, magára veszi a valóságok terhét, mert nagyon is földi lény.”[35]

A líra „szeráfi hangja” a halálról való beszéd esetében különösen gyakori. Általában a halálról való beszéd tragikus pátoszt, hüppögést, megremegő, elfúló hangot jelent – így van ez az életben és (noha nyelvileg kissé talán rafináltabban, de) a lírában is. Petri esetében viszont valami egészen mást tapasztalunk. Könczöl Csaba kitűnő tanulmányában már 1979-ben észreveszi, hogy Petri líráját a második kötettől kezdve a humor, illetve a groteszk fogalmai segítségével lehet leginkább leírni.[36] Álláspontja szerint a groteszk tárgyiasság jegyében védhetővé válnak a Petrinél „elszaporodó obszcenitások, a különböző altesti funkciókra, kellemetlen szagokra, a poézisban nem gyakran emlegetett testváladékokra történő nyílt vagy áttételes utalások.” Mindez szerinte a „rútság esztétikájához” vezet. A Könczöl által megfogalmazottak tökéletesen érvényesek az utolsó periódus verseire is. További idézetek megerősítik ezt az érzésünket: „Petri humora sosem jókedvből […] fakad. Szerkezetét […] úgy határozhatjuk meg, mint bizonyos logikailag összeegyezhetetlen valóságelemek, stiláris elemek egyetlen képpé történő összerántását. A humor forrása […] az, hogy a befogadó egyetlen képben összekapcsolt heterogén elemek logikai összeférhetetlenségét éppen olyan evidenciának érzi, mint azt, hogy itt össze vannak kapcsolva. […] Petrinél a humor alapszerkezete azokban a versekben is meghatározó, ahol a hatást a nevetés helyett inkább csikorgó és kényszeredett vigyornak nevezhetnénk.”[37]

Megérkeztünk. Petri kései, a halál árnyékában született líráját semmi sem jellemezhetné jobban ez utóbbi mondatnál. A groteszk tárgyilagosság eszközei Könczöl szerint „a tárgyi motívumok brutális eltestiesülése”; „a konvencionálisan csúnyának […] viszolyogtatónak érzett motívumok elszaporodása”,  az egymástól távol eső, heterogén stílusrétegek elegyítése és a „logikai paradoxonok egyetlen szó-leleménnyé történő összerántása, a játékosnak tűnő, de tartalmukban korántsem játékos neologizmusok gyakorisága.[38] A groteszk tárgyilagosság fent említett eszközeit megtalálhatjuk a kései, haldokló Petrinél is például az olyan szóleleményekben mint „rákmenet”; „tűnettanilag” (meglévő kifejezések új jelentéssel való felruházása kurziválással); „éldeklem”; „Idvözülő lap”; stb.

„Ez a lírai én kezdet kezdetétől a meghalást tette költészete fő tárgyává […] a dolgok végességét.”[39]E tárggyá tétel módja azonban korántsem egyértelmű. Ha az említett költőkön kívül megfigyeljük például Tóth Árpád haldoklásának verseiben kirajzolódó vetületét, láthatjuk, hogy nála a betegség valamifajta patetikus megfogalmazást nyer: a beteg költő rezignált, melankolikus verseket ír, a betegség katartikus harc, a beteg testrész leírása és a leírást „színező” trópusok kevéssé naturálisak: a szeráfi hang példáját találjuk tehát. Nézzük meg mindezt az Elkoptam…című vers néhány sorában:

„Nézd, nincs páncélom, mellvasom,

Kitakarom mellkasom,

E borda-rácsos bús lugast,

Zászlós tüdőm, a bús lyukast…

 

Tüdőm rekedten felzihál

A csontos rácsú furcsa kasban,

Mint őszi szélben csapkodó

Tépett függöny a bús lugasban…

 

A vérerek bús ágbogán

Roncsolt tüdőm rőt lomb a fán…

…Levánnyad róla, mint a bús,

elomló lomb, a gyenge hús…

 

A bordák közé aggatott

Tüdőt mit bús kor lyuggatott…”

 

Elég megszámolni e rövid idézetben előforduló jelzőket (16 jelző a 14 sorban, ebből a bús melléknév hatszor (!) fordul elő), hogy megértsük e ragacsos-negédes „halállíra” különbözőségét a Petri-féle költészet hasonló témájú teljesítményeitől. A vers metaforákkal túlterhelt. Épp ezért a testi romlás megjelenítése érzésünk szerint hiteltelen. A költemény, noha képeiben kétségkívül remekmű, melankolikus pátosza miatt már-már elviselhetetlen. A pusztulás Tóth Árpád versében olyan kizáró módon kerül szembe az alkotással, mint mondjuk a rút a széppel; jobb híján ezen ellentét fölmutatásával kívánja kivívni a katarzist: a „költői eszközök” segítségével való távolságtartást látjuk (amely az ez esetben igencsak kellemetlen „valóságot” kísérli meg átforgatni esztétikai élménnyé – ez önmagában véve is heroikusnak tűnő erőfeszítést igényel). A Petri-versek katarzisa – ha lehet ilyen – ezzel szemben a test rohadásának versbéli józan megéléséből fakadhat. Ez a katarzis nem valamilyen transzcendens érintkezésen alapul, hanem épp a valóságnak egy olyan – közel sem önszánt – megélésén és (lírai) feldolgozásán, ami talán csak attól válik sajátosan petris „széppé” (súlyos idézőjelekre függesztve fel a szép szót), hogy versben jelenik meg. Az őszinteség, és az esendőség vállalása miatt. A Száz sor a testi szenvedésről hasonlóan közel merészkedik a testhez, mint a Petri vers, a Halálomba belebotlok. Kosztolányi, a maga játékos verselésével olyan distanciát állított „téma” és „forma” közé, amit Petri már csak csökkenteni tudott. Petri „áthangszerelte” a Kosztolányi verset, és ellátta névjegyével: megjelenik a versben a botlás, az „anyaghiba”.


Jegyzetek

[1] Petri György, Éldeklek, In Petri György Munkái I. 443. (továbbiakban: PGyM, a négy kötetes kiadás különböző köteteit római szám jelzi; azaz: PGyM I: Petri György Munkái I. Összegyűjtött Versek. Magvető Kiadó, Bp. 2003.; PGyM III.: Petri György Munkái III. Összegyűjtött Interjúk. Magvető Kiadó, Bp. 2005.; PGyM IV.: Petri György Munkái IV. Próza, dráma, vers, naplók és egyebek. Magvető Kiadó, Bp. 2007.)

[2] Vö. „A Petri-kötetekben egy már-már ódivatúan konzisztens lírai én jelenik meg, amely ebben-abban természetesen változott az évtizedek során, nagy vonalakban mégis könnyedén identifikálható a Magyarázatok M. számára darabjaitól a Sár verseiig.” (Angyalosi Gergely: Helyett, Petri György: Sár.In Uő: Kritikus határmezsgyén. Csokonai Kiadó, Debrecen, 1999, 171.)

[3] Keresztury Tibor: Petri György. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 1998.;

Keresztury Tibor: A megművelt végkifejlet (A Petri-életmű utolsó periódusa). Alföld  2001/5. 75-81.

[4] Vö. „Petri pályája részint alkati okokból, részint külső kényszerből, egy költőfigura és egy költői rend , verselés és attitűd kimunkálásának története. Az Amíg lehet verseinek egy része ennek a történetnek a felbomlását dokumentálja.”(Bodor Béla: Petri György: Amíg lehet. In Uő: Alakok. Tipp Cult Kft., Bp. 2006. 132.)

[5] Márton László: Egy szem szőlő (Petri Györgyről, halála után) In A napsütötte sáv – Petri György Emlékezete. Nap Kiadó Bp., 2000. 271.

[6] Várady Szabolcs: Zene és zenétlenség Petri Györgynél In Az örökhétfőtől a napsütötte sávig (Tanulmányok Petri György költészetéről).  Kónika Nova, 2004. 17.

[7] Károlyi Csaba: A Petri-mítosz vége. Élet és Irodalom 2008. 52.évf. 1. szám.

[8] Petri György: „Ki nékem álmaimban…”. PGyM I., 403.

[9] Petri György: Amíg lehet. PGyM I., 388.

[10] Petri György: A végén. PGyM I., 426.

[11] Petri György: Sláger. PGyM I., 377.

[12] Vö. GYURIS Gergely: A metasztázis szerepe Petri slágeres(ebb) költészetében. Új Forrás 2004/8. 40-57.; http://www.jamk.hu/ujforras/0408_12.htm).

[13] Vö. „Minél többet olvasom a verseit, így utólag, annál inkább valami hallatlanul magabiztos odatartozás érzését olvasom ki belőlük. Annyira biztosat, hogy nem is esik róla szó. Egyszerűen csak tudja, és valami poétikai metakommunikáció útján olvasói tudomására hozza, hogy egy sorba tartozik Vörösmartyval vagy Baudelaire-rel, és hogy borús napjáról aggálytalanul számolhat be Horatiusnak rossz napja van cím alatt.” (Bodor Béla: Uralt és szolgált hagyomány. http://www.bodorbela-hagyomany.fw.hu) Ugyanezzel az öntudattal találkozunk a Bachot megszólító versében is: „Te már ott vagy, én még csak most tuszkolom bele magam / a művészetek történetébe.” (Ich habe genug. PGyM I., 385.)

[14] Petri György: „Ötven felé”. PGyM I., 339.

[15] amikor néhány éve súlyosan megjelent ez az új téma az életemben, rögtön költőként kezdett el izgatni, hogy mire lehet felhasználni a halált. Arra gondoltam, akkor most ez lesz a lírai anyagom, az aktuális témám, hogy beteg vagyok, s közelesen meghalok. […] Megpróbálom tehát programszerűen, költőként kiaknázni ezt a helyzetet – mindazt, amivel a betegségem következtében szembesülnöm kell”(„Az utókornak nem üzenek semmit”Keresztury Tibor beszélgetése Petri Györggyel. PGyM III., 448.) PGyM III., 448.

[16] Petri György: Elégia és értekezés. PGyM I., 325.

[17] Vö. „Most keveset írok, elbizonytalanodtam. Az utóbbi években nagy változás történt a politikai életben, és nekem még mindig nehéz átállnom arra, hogy most már magánember vagyok, a megteremtett, aránylag boldog kis magánéletemre korlátozódom, és olyan univerzális problémák foglalkoztatnak, mint az öregedés, etegség, halál.” (A költő mint magánpolitikus – Köves Viktória beszélgetése Petri Györggyel. PGyM III., 294.

[18] Petri György: Versek 1971-1995, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1996.

[19] „A posztúra (ezennel bevezetem a szót a magyar nyelvbe) egyszerre szubjektív és objektív: tudatosan vállalt testi és lelki maga-tartás, ugyanakkor a külső körülmények által erősen meghatározott szituáció. Helyzet, amelybe belehelyeződünk és belehelyezzük magunkat” (Angyalosi Gergely:I.m. 172.)

[20] A recepció különböző előjelű megállapításait Gyuris Gergely foglalta össze fent említett írásának „Kánon és recepció” című alpontjában (Gyuris Gergely: I.m.)

Az elmondottak illusztrálásaként Németh Gábor egy kritikájának pár mondatát idézhetjük: „Munka, az aztán tényleg nincs ebben a könyvben. Nagyrészt olyan versek adják a maltert, amiket általában kihagy az ember, amikor verseskönyvet állít össze, ha csak nem kritikai kiadás szerkesztője. […] Gyönge rímek, széthulló szerkezetek, anakronisztikus politikai gesztusok, néhol giccsbe hajló megoldások. Bármelyikre könnyű volna példát találni Petri utolsó kötetében.” (Németh Gábor: Mulassatok jól – Petri György: Amíg lehet. Beszélő 2001/2. 87-89.)

[21] PGyM I. 106.

[22] PGyM I. 425.

[23] Petri György: Szerbia. PGYM I., 412.

[24]Művelhetem költői kiskertemet”Bozsik Péter beszélgetése Petri Györggyel. PGyM III., 264.

[25] Illyés Gyula: A költői nyelvről In Uő: Ingyen lakoma; Tanulmányok, vallomások, második kötet. Szépirodalmi Kiadó, Bp. 1964. 340-352.

[26] Petri György: Kis elégia. PGyM I., 420.

[27] Tarján Tamás: Untig elegendő (Az öreg Petri) In Uő: Kengyelfutó. Pont Kiadó, Bp. 2001. 52-59.

[28] I.m. 57.

[29] PGyM I., 385.

[30] Vö.: „Ne bánkódj, te szerencsétlen hülye! / (Önmegszólítás.)” (Petri György: Búcsú. PGyM I., 384.)

[31] Találunk még példát, gyakran úgy is mint a tárgytól való „elcsellengést”, máskor mint a  lírai szubjektumtól való eltávolítást: „Nekem viszont ideje menten / e kártya-metaforából kikecmeregnem.” (Már reggel van. PGyM I., 435.); „De most bezárom a zárójelet, és visszatérek / tképpeni mondandómhoz.” (Toccata. PGyM I., 409.); „De, veszem észre, elcsellengtem a tárgytól, / amire ráadásul rá se tértem.” (Gyufa. PGyM I., 397.); „Persze, csak tréfál. Hideg ő és magabiztos. / Mármint én. Ti. én vagyok ő.” (Portrészerű. PGyM I., 394); stb.

[32] Petri György: Magyarázatok P. M. számárad. In PGyM IV., 633.

[33] Petri György: A végén. InPGyM I. 427.

[34] Vö. Keresztury Tibor: Megművelt végkifejlet. Alföld 2001/5. 79.

[35] Gottfried Benn: Líraproblémák. Holmi 1991. augusztus. 956-7.

[36] Könczöl Csaba: „Együtt, elválva…” – Petri György versei.In Uő.: Tükörszoba. 298-316.

[37] I.m. 303-304.

[38] I.m. 314-315.

[39] Angyalosi Gergely: I.m. 173.

Az írás eredeti megjelenési helye:

Literatura, 2008/2, 234-243.